Эстетико-философские и поэтические предшественники авангарда

ГЕОРГ ВИЛЬГЕЛЬМ ФРИДРИХ ГЕГЕЛЬ (1770–1831)

Главные достижения Гегеля связаны с диалектикой. Гегель заявляет, что истина не принимает обличие однозначной констатации. Истина обретается на пути осмысления единства и борьбы противоположностей. Иначе говоря, истину следует понимать как процесс уничтожения различия. Мы различаем такие разные вещи, как тепло и холод, разум и безумие, богатство и бедность. Для мыслящего мозга (не путать с мозгом философски образованным) не существует твёрдой противоположности ложного и истинного. Ложное и истинное не только противоречат друг другу, но одно также является необходимым условием для существования другого. Истина носит революционный характер, то есть внезапно появляется из того, что мы называем «ложным».

Отсюда и самые отважные догадки Гегеля. Например, открывающее гегелевские «Лекции по эстетике» рассуждение о том, что любая, даже никудышная мысль («schiefer Einfall», как остроумно формулирует Гегель), промелькнувшая в человеческой голове, более свободна и, следовательно, эстетически более значима, чем любое, сколь угодно грандиозное явление природы.

Природа не ведает свободы и творит не по выбору. А всё, что делает, говорит, придумывает человек (в том числе, очевидные нелепости и глупости), подтверждает тот факт, что человек свободен, и потому стоит над природой. Он говорит глупости, ему в голову приходят нелепые мысли, и всё равно он свободен и тем самым возвышается над миром необходимости.

Свободное человеческое творение, не обеспеченное ни Богом, ни опытом человечества, ни разумом, а постулируемое априорно, – таков был дерзкий проект Гегеля. Пожалуй, он сам не предвидел и не желал тех последствий, которые вытекали из его метода мышления. Последствия заключались вовсе не в том, что Гегель оправдывал наличное бытие. Он не призывал к революциям (политическим, эстетическим, нравственным). Но он заявил, что свободное творчество не просто возможно, но и неизбежно. Свободное творение идей и форм не подлежит контролю со стороны общественного вкуса, эстетических норм или «вечных ценностей». Вкусы самого Гегеля и его представления об искусстве были весьма консервативны и традиционны. Но его мысль на самом деле подводила фундамент под будущие революции в искусстве.

Гегелевская диалектика пришлась по вкусу прежде всего революционным элементам общества. Романтики с восторгом откликались на его идеи. Образованные коммунисты, то есть марксисты не по должности, а по убеждению, были почти сплошь гегельянцами. Авангардные художники и литераторы, как только они приобретали некоторый запас философской культуры, неизменно догадывались, что за фигурами их кумиров, таких как Фрейд, Ницше и Маркс, возвышается Гегель.

Диалектика не застывает на своих результатах – она свободна, она креативна. Именно в таком ключе читал свои лекции о Гегеле Александр Кожев (А.В.Кожевников, племянник В.В.Кандинского). Его знаменитое «Введение в изучение Гегеля», читанное в Париже с 1932 по 1939, вызвало живейший интерес университетской и артистической публики. На лекциях встречались и литераторы, и художники, и философы (Жорж Батай, Морис Мерло-Понти, Жак Лакан, Роже Гароди и другие). Кожев оказал существенное влияние на становление французской мысли середины и второй половины ХХ века.

КАРЛ МАРКС (1818–1883)

Маркс считал себя правоверным гегельянцем, но всё же сумел внести в мысль о человеке более «подрывные» оттенки, чем Гегель. Маркс полагал, что в обществе, в человеке и в цивилизации проявляют себя некие силы, которые совершенно не соответствуют сознательным намерениям и проектам. В рамках людского сознания эти силы могут быть описаны и поняты только как чудовищные, запредельные, метачеловеческие. Можно ставить вопрос о том, как спастись от таких сил, или о том, как использовать их в своих интересах. Игнорировать или отрицать их не представляется возможным. Маркс и марксисты превратили размышление о «демонах истории» в свою революционную специализацию.

В ранних работах Маркса появляется идея отчуждения (Entfremdung). Маркс говорил, что собственное деяние человека становится для него чуждой, противостоящей ему силой, которая угнетает его, вместо того чтобы он господствовал над нею. Позднее это предчувствие превращается в текстах Маркса и его соратника Энгельса в чудовищный образ угрожающей людям «чужой силы». «Коммунистический манифест» (1848), этот профетический и экстатический текст, описывает присутствие среди людей страшной и неуправляемой энергетики, которой предназначено разрушить общество, порядки и представления европейского человечества. «Призрак бродит по Европе» – гласит самая знаменитая фраза этого эсхатологического текста, знакомая даже тем, кто и не ведает о том, откуда она взята. Речь идёт о «призраке коммунизма», который рождается из лона противоречий капиталистической системы и грозит не только уничтожить эту систему, но и нанести удар по бытию людей в целом.

Маркс испытывал инстинктивную склонность к антисоциальному герою, врагу власти и порядка, начиная со своей докторской диссертации (1841). Последняя была посвящена античной, а именно досократовой философии, и самые известные её строки провозглашают главным святым и мучеником человечества мифического Прометея – то есть самого непокорного из хтонических титанов, этих врагов очеловеченных и цивилизованных (при всех своих шалостях и безобразиях) олимпийских богов.

Дальнейшая разработка теорий так называемого научного коммунизма в экономических, социологических и исторических трудах самого Маркса и пошедших за ним последователей придали романтическим прозрениям некоторое подобие строгости и наукообразия. И «Капитал» Маркса, и более поздние работы Ленина, и прочие порождения этой традиции занимались одной стратегической проблемой. Марксизм как теория революции рассматривал предпосылки, орудия, условия, методы революционного преображения мира. Речь шла о тех орудиях и методах, которые, по мысли марксистов, помогут бунтующему Прометею (он же «призрак коммунизма», он же пролетариат) одолеть и разрушить капитализм и буржуазное общество. Предпосылки и орудия усматривались прежде всего в самом капитализме и самой буржуазии.

Капитализм обеспечивает небывалый, почти волшебный рост производства, невиданное ускорение прогресса и всех процессов в обществе. Появляется невиданное прежде изобилие и достигается небывалый в прежние времена уровень демократических свобод. Но все эти чудеса капитализма и буржуазии означают, что впереди – историческая ловушка. Капитализм совершает неслыханный исторический прыжок в будущее, но он же сам себя уничтожит, поскольку он не умеет контролировать тех демонов, тех духов истории, которых он выпускает на волю.

Эта критика капитализма и буржуазии была, разумеется, идеологически ориентированной. Марксизм развивался как учение рационального покроя, но с мистической, эсхатологической и визионерской подкладкой. В нём налицо страх перед непознаваемыми, неконтролируемыми энергиями, в том числе и перед такими, которые, казалось бы, на руку коммунистам. Это такой страх, который сопровождает соблазн и искушение («бездны мрачной на краю», по словам А.С.Пушкина). Страх и восторг перед подавленной народной стихией, где зреет тотальный бунт. Капитализм давит и уничтожает патриархальную почвенную ментальность, уничтожает «просто человека» – в ответ пожинает бурю, а именно – карнавал уничтожения и стихийный массовый протест, принимающий нередко абсурдные и страшные формы.

Эта линия в марксизме стала самой заметной и громкой. Ленин и Троцкий, Мао и интеллектуальные марксисты и постмарксисты Запада неустанно указывали на запредельные, волшебные, преступные, абсурдные и прочие иррациональные (метаантропные) силы, развиваемые внутри капиталистического общества, возникающие в рамках разума и прогресса и оборачивающиеся против культуры как таковой.

В теориях Маркса содержалась сильная субверсивная энергетика. Правда, она достигала людей искусства в превращённых формах, как своего рода «мечта о бунте вообще». В этом качестве таинственного далёкого «праотца революции» Маркс маячит в текстах А.Н.Платонова и С.А.Есенина. Пожалуй, даже Андрей Белый, А.А.Блок и другие интеллектуальные литераторы не особенно заботились о том, чтобы отделять наследие Маркса от наследия Ницше и от либертарных идей М.А.Бакунина и П.А.Кропоткина. Восприятие марксизма молодым Маяковским (ещё до 1913, то есть до союза с футуристами) является одной из сложных проблем филологии и культурологии. Ф.А.Степун писал, что футуристы «зачинали великое ленинское безумие: крепили паруса в ожидании чумных ветров революции». Этому толкованию противостоит «просоветская» интерпретация Маяковского как «пролетарского поэта». Как бы то ни было, мятежный дух глубинного марксизма был вкладом в подготовку эстетической революции авангарда.

ИППОЛИТ ТЭН (1828–1893)

Тэн издал свои лекции по истории искусства (впервые прочитанные в 1870-е) под внушительным заглавием «Философия искусства». Основатель искусствоведения, он считается позитивистом, то есть последователем теории познания Огюста Конта. Тэн объявляет о своём стремлении смотреть на искусство и литературу деловито и в «позитивном» духе, отказываясь от мифов, предрассудков и предзаданных сверхценностей. Отсюда и знаменитая формула о том, что позитивное (читай: подлинное) знание не обязано ничего оправдывать и ничего обвинять; его дело – констатировать и объяснять.

Иначе говоря, искусство есть такая деятельность, которую можно интерпретировать с помощью рациональных методов. То есть не какое-то непостижимое чудо, не результат вдохновения свыше или каких-либо иных сил, а нормальная часть нормальной жизни и нормальной истории.

В книге Тэна «О разумности» («De l’intelligence», 1870) есть нечто в высшей степени знаменательное. Восприятие вообще возможно потому, полагает Тэн, что внешние сигналы, поступающие через глаза, уши и прочие органы чувств, обусловлены внутренними душевными проекциями. Мыслитель поэтично именует их «снами» (rêves). Мы видим или слышим то, что идёт изнутри. Перцепция в принципе не отличается от галлюцинации. Перцепция и галлюцинация – процессы одного рода, явления одного типа. Можно сказать, что «позитивист» Тэн, сформулировав эту мысль, ступил на опасную стезю, на которую, как считается, рациональный ум вообще-то не должен ступать. Но он этот шаг сделал и приблизился тем самым к «рациональным иррационалистам» ХХ века, то есть к тем мыслителям и художникам, которые интересовались подсознанием, галлюцинациями и тому подобными вещами.

Слово «галлюцинация» вылетело на свет Божий в книге Ипполита Тэна, а спустя сотню лет и более оно вольно летает по миру. Если перцепция родственна галлюцинации, то отсюда следует, что галлюцинаторное начало лежит в основе художественных достижений человечества. Гюстав Моро и Одилон Редон, Эдвард Мунк и П.Н.Филонов могли бы поблагодарить великого позитивиста, казалось бы, вовсе не желавшего появления на свет их странного, отдающего безумием, визионерского искусства.

ФРИДРИХ НИЦШЕ (1844–1900)

Ницше сделал решающий шаг в своей работе с «опасным знанием» в конце 1870-х. «Тот, кто открыл бы нам сущность мироздания, принёс бы нам самое неприятное разочарование» – сказано в книге «Человеческое, слишком человеческое» («Menschliches Allzumenschliches»). Эта догадка красной нитью проходит и по другим работам Ницше. Привилегированное высшее существо, вознесённое посредством религии, философии либо науки над имморальной и иррациональной, бесчеловечной природой, есть выдумка, притом вовсе не невинная. Из этого шокирующего предположения вырастает целая система мысли.

Ницше пришёл к выводу, что совокупность морали, науки, языка и закона играет в человеческих обществах мистифицирующую роль, то есть призвана замаскировать собственное происхождение, которое восходит к дочеловеческим, животным и природным импульсам. Эти положения Ницше впоследствии побудили Зигмунда Фрейда говорить о том, что опасный философ предвосхитил или интуитивно угадал почти всё, что он, Фрейд, сумел обнаружить в своих исследованиях психики, культуры, религии. Художники оказались чрезвычайно восприимчивыми к ницшеанству. Речь идёт не только о таких радикальных представителях авангарда, как молодой В.В.Маяковский, Пабло Пикассо, Кандинский или К.С.Малевич, но также о более сдержанных представителях новых искусств – от К.С.Петрова-Водкина до М.З.Шагала. Как часто отмечается, философская культурология и искусствоведение ХХ века также обязаны книгам Ницше некоторыми ключевыми идеями.

На Западе люди искусства и мыслители обычно не прятали своего интереса к Ницше (Мартин Хайдеггер, Хосе Ортега-и-Гассет), тогда как в советской России довольно быстро наступили такие времена, когда почитателям Ницше (В.Б.Шкловскому, И.Г.Эренбургу, М.М.Бахтину и другим) приходилось маскироваться.

Поздний Ницше (после 1880) был уверен в том, что так называемая высокая культура (обнимающая собой все известные и возможные формы религий, наук, законов, искусств и прочее) есть не что иное, как спиритуализация и сублимация звериной исходной природы человека. «Даже в стремлении к познанию есть капля жестокости», – писал он. Эта мысль повторяется и варьируется не один раз в позднем философском творчестве мыслителя. «Почти всё то, что мы именуем “высокой культурой”, основывается на одухотворении и углублении жестокости».

Сам Ницше учит не тому, что следует оправдать насилие и войну. Он учит мыслить бесстрашно – вот в чём его значение для мысли и искусства ХХ века. Ничего не бояться, ничего не просить, ни на что не рассчитывать и оставаться несломленным. Мысль о том, что цивилизация с неизбежностью производит (как побочный, а может быть, как свой главный продукт) некие силы хаоса, варварства, разрушения и энтропии, и даже, возможно, сама является формой биокосмического существования с его иррационально избыточным разрушением, пожиранием и эросом, нашла себе прочное место в мысли эпохи – от молодого Л.И.Шестова до философий постмодерна конца столетия. Отсюда главный тезис Шестова: «Нужно взрыть убитое и утоптанное поле современной мысли. Потому во всём, на каждом шагу, при случае и без всякого случая, основательно и неосновательно следует осмеивать наиболее принятые суждения и высказывать парадоксы» («Апофеоз беспочвенности», 1905).

Почитатель Ницше Томас Манн написал в 1903 новеллу «Тонио Крёгер». Её герой – юный литератор и мыслитель – приехал с берегов Северного моря, как и сам Томас Манн. Тонио Крёгер осваивает искусство и жизнь Мюнхена – одного из главных центров новых художественных и литературных движений конца XIX и начала XX века. Всё, о чём он думает, во что верит, он рассказывает своему близкому другу, художнице из России по имени Лизавета Ивановна. Молодой Тонио Крёгер раскрывает свои мятежные идеи и опасные мысли именно перед всепонимающей утешительницей скорбей, русской женщиной, воплощающей собой Великую Мать. Возможно, под именем этой воображаемой дамы выведены сразу две знаменитые уроженки России: художница М.В.Верёвкина и конфидентка немецких литераторов и мыслителей (от Ницше до Рильке) – Лу Андреас-Саломе.

Обращаясь к «русской художнице», немецкий юноша-поэт произносит: «Нужно уметь сделаться чем-то внечеловеческим, нечеловеческим, и нужно научиться отойти от человеческого начала на далёкое расстояние и посмотреть оттуда незаинтересованным взглядом, чтобы суметь и захотеть играть человеческое, играть с ним, и изображать его убедительно и со вкусом».

На эти самые темы говорили и в кругу Шестова и Л.С.Бакста, и в кругу Эриха Райнер Марии Рильке, и в мюнхенских салонах. О глубоком проникновении идей Ницше в новаторскую религиозную мысль начала ХХ века свидетельствует философское творчество В.В.Розанова в 1911–1913.

ЗИГМУНД ФРЕЙД (1856–1939)

В конце 1899 в Вене вышла из печати книга Фрейда «Толкование снов», где речь шла о том, что цивилизация норм, запретов, антропных императивов и упорядоченных картин мира на самом деле довольно-таки призрачна и вовсе не доминирует в психике человека. Психика подчинена иным – природным и биологическим – законам, согласно которым запрещённые культурой и моралью желания и устремления (Triebe), направленные на мать и отца ребёнка, не только продолжают жить в подсознании, но и вообще никуда и никогда не уходят из подсознания даже взрослого человека. Через несколько лет появились следующие работы Фрейда, в которых речь пойдёт уже о том, что сама культура, сами произведения искусства (в том числе и в первую очередь произведения великих мастеров) суть не что иное, как сублимированные отражения и реминисценции подсознательных порывов внутреннего зверя (или, если сказать деликатнее, дочеловека). В отличие от текстов Ницше, Достоевского, Бергсона, Бодлера, эти соображения и представления о душе были не интуитивными прозрениями художника-мыслителя, а весьма последовательными (хотя и нередко артистически окрашенными) выводами из профессиональных наблюдений талантливого и уже довольно опытного практикующего врача. Для многих людей именно это обстоятельство делало идеи и методы Фрейда более убедительными, нежели интуиции, прозрения и построения артистических мыслителей. Достоевский и Ницше фантазировали, а Фрейд лечил больных и, как считалось, лечил с успехом.

Споры о фрейдизме не утихали с тех самых пор, как первая значительная работа Фрейда появилась на горизонте европейской культуры. Но сейчас важно подчеркнуть, что его представления о психике были довольно характерны для рубежа веков. Открытое им «внутреннее зарубежье» («inneres Ausland» – выражение Фрейда) являло собой такое измерение реальности, где нормы и законы человечности (то есть разума и морали окультуренного человечества) не имели никакой силы. Именно это или нечто в этом роде было до крайности интересным и волнующим для интеллектуалов и людей искусства. А уж интеллектуально подготовленные люди искусства в то время интересовались главным образом именно теми вещами, которые находятся «по ту сторону человеческого». От Августа Стриндберга до Джозефа Конрада, от А.П.Чехова до Ги де Мопассана простирается архипелаг литературы, которая до чрезвычайности интересуется этим самым «внутренним зарубежьем».

В сторону будущего авангардизма указывает, во‑первых, постоянная эпатажность – готовность произносить слова и рисовать картины, которые в благопристойном обществе дофрейдовского периода считались совершенно недопустимыми. Во-вторых, обращает на себя внимание попытка указать на онтологию космической «растраты энергий». Футуризм и сюрреализм, Жорж Батай и мифология Жана Бодрийяра впоследствии будут решительно отказываться от любых попыток говорить о жизни, космосе или душе как о стройной системе; описываемые искусством авангарда и новой философией процессы, как правило, стихийны, метаморфичны, хаотичны и лежат за пределами рацио и морали.

Вопрос о роли фрейдизма в России изучался довольно много и вполне плодотворно, хотя чаще всего связь «русского секса» с западными источниками остаётся проблематичной или недоказуемой. (Например, проект «фаллического христианства» в мысли Розанова.) В то же время контакты литературного авангарда с фрейдизмом столь же вероятны, как и более явственные контакты с ницшеанством. Впрочем, на своей ранней стадии (примитивизма и футуризма) авангард не склонен к тем сложным интроспекциям, которые свойственны психоанализу Фрейда. Идеи последнего стали живейшим образом воздействовать на поздний авангард в его сюрреалистических и «предконцептуальных» версиях. Но именно в России этот период был крайне затруднён или придавлен по тем или иным (прежде всего, историческим) причинам. Более или менее адекватное понимание проблем подсознания реализовалось в подспудных течениях литературы, прежде всего в деятельности обэриутов.

ЭДМУНД ГУССЕРЛЬ (1859–1938)

«Логические исследования» (1900–1901) рассматривались их автором, Эдмундом Гуссерлем, как «прорывная» работа (Werk des Durchbruchs). Задача состояла в том, чтобы решительно отказаться оперировать с понятиями и подходами европейского сознания – для того чтобы прояснить исходные позиции мышления вообще. Согласно Гуссерлю, чтобы мыслить рационально, то есть надёжно и безошибочно, следует исходить из принципа «беспредпосылочности» (Voraussetzungslosigkeit) и элиминировать все теоретические предзнания, представления, утверждения, касающиеся познания. Но как этого добиться? Феноменология, по Гуссерлю, учит обращаться «к самим вещам». Чтобы не впасть в некий новый нигилизм, такой подход к делу мышления может быть только компромиссным. Требование Гуссерля заключается в том, чтобы в сфере феноменологического мышления не прибегать к удобным «предпосылкам». Философский запас предшественников не отметается, не разоблачается, не подрывается, как это свойственно мышлению Ницше, а скорее заботливо откладывается на хранение. Феноменологический мыслитель обязан, однако, научиться мыслить так, как если бы наследия мыслителей не существовало вовсе.

Как это сделать в техническом смысле, Гуссерль не смог внятно объяснить мыслящим современникам. Да и вряд ли это было возможно. Но значение его догадок было огромно. Он на самом деле яснее прочих мыслителей сформулировал ту программу редукции, которая прослеживается в искусстве, литературе и мысли XIX века и превращается в неистовый вихрь отрицаний, урезаний и отмен смыслов и ценностей в культуре и искусстве XX столетия.

«Беспредпосылочность» как принцип возникла не на пустом месте, а на основе свойственной европейскому Просвещению предпосылки – картезианского «экспериментального сомнения в любых истинах». Сам Гуссерль и его последователи неизменно подчёркивали, что феноменологическая редукция работает более радикальным образом и заходит гораздо далее, нежели картезианское сомнение. В самом деле, картезианское сомнение не распространяется в конечном итоге на основные понятия мышления. Гуссерль же решительно заявляет, что «материя», «природа», «мир» или «история» суть вовсе не реально существующие вещи, а феномены сознания.

Гуссерль не без пугающего артистизма называл свою философию способом «уничтожения мира» (Weltvernichtung). Речь шла, очевидно, о том, что уничтожается дискредитировавший себя миф о реальности, присутствующий в арсенале культуры. В определённом смысле именно изощрённый Гуссерль был своего рода философским аналогом Малевича, гневного пророка «отмены вещей».

Как известно, Клод Моне советовал молодым художникам научиться забывать или не думать о том, какой именно предмет или сюжет они изображают. Он полагал, что художнику «много знать вредно». Если он знает о предмете, который пишет (например, дом или дерево), он будет привносить в свою картину своё знание о том, какие бывают дома или деревья. А это повредит непосредственному, живому переживанию.

В сущности, основной вектор развития французского, немецкого и русского искусства указывал именно в сторону редукции. Искусство вознамерилось забыть имена и названия, выбросить из головы память о морали и философии, мудрые мысли о вечном. Сюда же включались эмпирические знания о человеческих материях. Писать следовало теперь природные или вещные структуры (как Сезанн) или плоскостные конфигурации пятен (как Моне). Мотив последовательного отказа от узнавания вещей прослеживается в текстах Кандинского.

Теория авангардизма сформулировала эту программу редукции и субверсии. Почему произведение искусства должно брать на себя чужие функции? Почему оно должно перенимать постулаты театра и литературы, истории и философии, науки и морали? Почему оно обязано учить и наставлять, произносить истины и делать людей лучше, проникать в души и познавать мир? Оно не обязано заниматься всеми этими вещами. Об этом с напором говорил и писал Малевич.

Пускай каждый занимается своими собственными проблемами. Живопись будет живописью, мораль – моралью, философия – философией, а религия – религией. Теоретики авангарда Гийом Аполлинер и Майкл Фрид, Герберт Рид и Клемент Гринберг рассуждали примерно в таком духе – с теми или иными вариациями.

Не каждый способен понимать хитроумные рассуждения Гуссерля, но их пафос и этос отчётливо совпадают с намерениями создателей нового авангардного искусства. Они также полагали, что цивилизация запуталась и забуксовала. Музей превратился в кладбище. Академики – живые мертвецы. Единственный выход – вернуться к предмету, вещи, факту. Цвет, линия, пятно суть факты. Пересечение цилиндра плоскостью есть факт. Учения и проповеди, теории и верования, мифы и поэтики, философии и религии – не факты, а мечтания. Они слишком часто нас подводили, и веры им больше нет.

Гуссерль не имел прямого отношения к художественной революции начала XX века. Но он сумел уловить те интенции культуры, которые определяли области искусства и мысли в равной степени. Возможно, что почитателем Гуссерля был теоретик обэриутов и соратник Д.И.Хармса Я.С.Друскин. Он философствовал о неразрешимых противоречиях бытия и провозглашал принцип «воздержания от суждения». Однако художественная «криптоистория» не разрешённых властью течений 1930-х в России до сих пор слишком мало известна, чтобы говорить о ней с уверенностью.

АНРИ БЕРГСОН (1859–1941)

«Жизнь», «интуиция», «длительность», «опыт» и прочие категории и понятия, хлынувшие в философию около 1900, не претендуют на пафос антропоморфности или на счисляемость, измеримость, рациональность. Они неопределённы и в известном смысле натуроморфны. Их можно без большой натяжки назвать атрибутами биокосмической парадигмы.

Совместим ли субверсивный опыт с нормами культуры – рассудительностью и эрудированностью, тонким вкусом и благородным литературным языком, то есть с рациональными и моральными ценностями цивилизованного человека? Бергсон всем своим творчеством как бы стремился ответить именно на этот вопрос. Он провозгласил, что отказывается от принципов познания классической философии. Он считал, что и рациональные, и спиритуалистские (религиозные) представления и ходы мысли просвещённого рассудка копируют математическую модель пространства, свойственную классической физике. Мысль просвещённого двуногого стремится видеть мир измеряемым, гомогенным, равномерным. Никаких сломов, скачков, завихрений, задержек и прочих странностей в картине природы и истории люди не желали видеть и признавать. Поэтому они пытались описывать время и пространство равномерными и свободными от «скачков».

Этот поддельный, подменный мир возникает в представлении людей с помощью таких мощных средств, как определённым образом препарированный язык, устроенный по образу и подобию измеряемого и равномерного пространства. Нормы культуры не позволяют увидеть вплотную стихию жизни. Стихия жизни прихотлива, непредсказуема, как бы беззаконна. Язык её описания должен считаться со спецификой описываемого предмета.

Книга Бергсона «Материя и память» (1886) открывается воинственным требованием редукции унаследованных культурных норм. Бергсон заявляет, что ради того, чтобы начать думать адекватно сути реальности, следует прежде всего представить себе, что старые системы ценностей просто никогда не существовали. Разрушать не обязательно. Бергсон не собирался жечь музеи или разорять библиотеки, как предлагал Ф.-Т.Маринетти. Редукция в версии Бергсона скорее похожа на подходы американских прагматиков Чарлза Пирса и Уильяма Джеймса. Речь не идёт о том, чтобы «всё отменить». Просто объявляется мораторий на запасы культуры. Эти запасы не помогают, а мешают нам видеть мир. Можно сказать, что Бергсон был до известной степени единомышленником Гуссерля. Но его версия «мироуничтожения» не столь радикальна, как версия немецкого мыслителя, – оба, как настоящие европейцы, далеки от тех опасных крайностей, которые характеризуют раннего Шестова и зрелого Розанова – и уж тем более Малевича, теоретика абсурдизма и супрематизма.

Бергсон предлагает осторожнее относиться к «разумности» (intelligence) и научиться пользоваться теми орудиями и средствами, которые предоставляет сама жизнь, а она даёт познающему человеку прежде всего «жизненную силу» (élan vital). Комплекс идей, связанных с темпоральным мышлением (отличным от пространственного) и «жизненной силой», получил полное развитие в его книге «Творческая эволюция» (1907). Бергсон предлагает искать способы научиться «текучему сознанию», слитому с текучим, продолжающимся, потоковым, хаотическим мирозданием, в том числе с прихотливым, иррациональным течением истории.

Недоверие Бергсона к строгому, «правильному» языку и его попытки создать лёгкий, текучий, играющий язык изложения – язык «иного мышления» – имеют прямое отношение к литературному процессу ХХ века. Марсель Пруст около 1900 был увлечён идеями Бергсона и взял их на вооружение, пытаясь выработать «язык другой стороны». «Бергсонизм» был важным явлением в прозе и поэзии Франции. В России большим почитателем Бергсона был О.Э.Мандельштам, которого занимала идея «бесконечности и повторяемости неравномерного времени», разного рода хронотипических парадоксов.

Идеи Бергсона о «нелинейном» времени и его культ «жизненного порыва», великолепное «текучее» изложение этих идей произвели впечатление и на Анри Матисса, который в течение всей своей жизни читал и перечитывал книги Бергсона, стремясь утвердиться в своём собственном интуитивном тяготении к завораживающим, созерцательным, гедонистическим зрелищам, в которых встречаются друг с другом мимолётное мгновение и вечное повторение.

ВАЛЬТЕР БЕНЬЯМИН (1892–1940)

Этот космополитический странник и изгой одним из первых описал и интерпретировал сдвиги в языке искусства и мысли ХХ столетия и сделал это во всеоружии большой мысли. Не может быть сомнения в том, что, наряду с берлинским и парижским опытом, в сложении идей Беньямина сыграла свою роль его длительная поездка в Москву и погружение в жизнь и культуру советской столицы, общение с В.Э.Мейерхольдом, С.М.Эйзенштейном, с идеалистами-коминтерновцами.

Обитая в Париже с 1933 года, Беньямин думает о том самом, чему посвящены мысли Андре Бретона, Жоржа Батая, Макса Эрнста: низменные, нечеловечные, табуированные способы самовыражения в маргинальных сферах жизни и культуры, от языка улицы и рекламы, детективного чтива и кино до политического экстремизма всех типов, от анархизма до национал­социализма.

Чтобы изучать искусство современности, полагал Беньямин, следует забыть академических профессоров вроде Генриха Вёльфлина, меньше думать о высоком искусстве и чаще заглядывать в «мусор бытия», в подполье мысли, в подноготную преступных социальных групп, в жизнь богемных кругов и революционных движений (которые нередко окрашиваются тонами богемности и криминальности). Маргинальные зоны культуры с их гримасами содержат в себе разгадку смыслов новой картины мира. Исследователь сможет понять хоть что-нибудь в проблемах культуры только в том случае, если сумеет преодолеть гипноз высокой культурности и все те условности, которые культура пытается навязать всем и каждому в качестве единственно возможных смыслов и методов понимания.

В той неофициальной жизни, которую всегда хотят и никогда не могут запретить сверху, происходит экстатическая встреча с «Матерями», то есть витальными космическими энергиями, питающими культуру и обеспечивающими легитимацию последней. Осуществляются «профанные озарения» (рrofane Erleuchtungen), то есть такие таинственные события, в ходе которых происходят подключения к голосам внечеловеческой Вселенной. Именно в поисках этих «профанных озарений» мыслитель интересовался такими вещами, как магия большого города, гипнотический язык кино и других средств массовой коммуникации, радикальные политические секты (прежде всего, коммунистическое движение, а также национал-­социализм) и, наконец, наркотики и их воздействие на людей. Радикальный авангард и его прецеденты в искусстве и литературе прошлого, разумеется, не могли не интересовать Беньямина. Начиная с эссе «Сюрреализм» (1928), Беньямин нередко и охотно размышляет о разного рода экстатических состояниях и потрясениях при столкновении с неописуемыми и непредвиденными связями и смыслами вещей. Он пользуется таким многозначительным определением, как «шок» (реакция на встречу с немыслимым или непозволительным).

Исходные позиции мыслителя сами по себе не оригинальны. Беньямин варьирует мотивы, известные по писаниям Ницше, Георга Зиммеля, Людвига Клагеса и Фрейда. Хотя значительным мыслителем онтологического плана Беньямина назвать сложно, он обнаружил уникальную тонкость и проницательность в исследованиях явлений культуры с помощью онтологических предположений, высказанных другими.

Известная книга мыслителя о Шарле Бодлере рассматривает не только картину мира отдельно взятого мастера слова. В ней, по сути дела, поставлена проблема радикального авангарда. В отличие от кадровых университетских искусствоведов, Беньямин не увлекается проблемами стиля или стилевого развития, а исследует явления богемной психики и соответствующего стиля жизни, знакомые ему по берлинским, московским, парижским и другим встречам. Богемный «конспиратор» Беньямина – это творческая личность, настроенная на перманентное разрушение смыслов и ценностей без какой бы то ни было позитивной цели и инструментальной программы. Это мастер шока, если пользоваться его терминологией. Революция как воплощение мести и разрушения, наказания и смерти, как оргия уничтожения и как праздник насилия, которые убьют наконец, к нашему облегчению, ошибочно зачатую и неизлечимо патологическую культуру буржуазии. Сами уничтожители буржуазии тоже погибнут в этом пароксизме исторического возмездия. Эти идеи отчётливо различимы в искусстве радикальных новаторов начала ХХ века. Беньяминовский Бодлер был несомненным духовным собратом дадаистов и сюрреалистов, а также неведомых мыслителю советских обэриутов.

Шокирующие, то есть истинно художественные достоинства Беньямин усматривал не только в новых авангардных созданиях (к которым он присоединял и романтиков XIX века), но и в порождениях новых технических средств изображения. Его эссе «Произведение искусства в эпоху механической воспроизводимости» (1936) начинается с констатации того факта, что технологически осуществляемое точное репродуцирование изображений любого рода означает переворот в картине мира. Устраняется аура уникальности и особенности. Беньямин акцентирует профанирующий смысл этого процесса: «шедевр гения» в мифологии свободных искусств был, очевидно, светским наследником ритуального и сакрального предмета, связанного с высшими силами. Аура уникальной картины или иного уникального произведения неразрывно связана с магией власти и с технологиями господства, которые принадлежат историческим удачникам и победителям. Из отрывочных и подчас энигматических заметок и отдельных фраз Беньямина можно понять, что вместе с аурой ритуала (то есть власти победителей) техногенные искусства (искусства копирования реальностей) устраняют и антропоцентрическую картину мира.

Раздробленность и отрывочность философствования Беньямина была своего рода заявлением о его причастности к миру побеждённых, неудачников, некрасивых и нелепых изгоев, их шутовских выходок и издевательских придумок. Но из фрагментов, афоризмов и тезисов мыслителя можно заключить, что само отсутствие ауры, сами возможности магических и шаманских эффектов в искусстве открывают путь для подсознания, мятежности, внесоциальности, а проще сказать – свободы от власть имущих.

М.М.БАХТИН (1895–1975)

В укромных уголках сотрясаемой высокими революционными мечтаниями и низменным хищным террором сталинской России прятался М.М.Бахтин, знаток Ницше и Фрейда, крупнейший мыслитель России ХХ столетия. Он работал над философией культуры, облачённой в одеяния литературоведения. Он развивал философские мифы, близко стоящие к ницшевской «генеалогии морали», заглядывающей в дочеловеческие истоки культуры. Тем самым его мысль была своего рода тайным продолжением «опасных исследований» начала ХХ века, то есть философских опытов Шестова («Апофеоз беспочвенности») и Розанова («Уединённое»). Если говорить более широко, то можно сказать, что система теорий и постулатов Бахтина представляет собой своего рода косвенный вывод из опыта русского авангарда. Параллелью к мысли Бахтина на Западе были идеи Вальтера Беньямина.

Бахтин описывал «низовую культуру» (культуру смеха и нарушения цивилизационных табу) как некую константу, пронизывающую историю развития гуманоцентрической организации смыслов. Не менее радикальна была идея «диалогических смыслов» в крупных формах художественного творчества, особенно в романе («Tворчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса». 1965; «Проблемы поэтики Достоевского», 1963).

Помимо очевидных смыслов, предписанных культурой и соответствующих антропоцентрической картине мира, крупное произведение (произведение большой романной формы в литературе) обязательно предполагает смыслы противоположного характера. Фрейд связал бы их с либидо или Танатосом, Ницше – с хаосом, случаем и гераклитовским «играющим космосом», а Жорж Батай – с «растратной экономией» Вселенной.

Из литературоведческих соображений Бахтина следовало, что большое произведение есть по определению некое поле диалога, двухполюсное целое ценностей культуры и смыслов «иного». Зверь, безумец, нечеловек присутствует в идейной структуре крупнейших созданий человеческой культуры как обязательное и неистребимое лицо. Этот персонаж не выдуман каким-нибудь злобным извращенцем и врагом рода человеческого, наподобие мифологизированного маркиза де Сада.

Бахтин вовсе не призывал художников-современников заниматься опасными экспериментами, впадать в гротеск, воспевать безумие или насилие. Он скорее утверждал, что в большом философском произведении искусства без этого не обходится. И вовсе не потому, что кому-то этого хочется по своей личной склонности. Культура включает в себя «иное» как составную часть, как элемент вечного диалога.

УОЛТ УИТМЕН (1819–1892)

В США в середине XIX столетия зазвучал голос Уитмена, который предвещал полный разрыв с морализмом и приближение эпохи «экстатической индифферентности»: «Что вы там галдите о добродетели и пороке? / Зло помогает мне, и исправление зла мне помогает, / и они равны для меня». Знаменитое стихотворение «Resрondez!» разворачивает панораму несогласия с морализмом, включая пункты о «добродетели шлюх обоих полов» и о нестыдности свободного, нестеснённого обращения с собственными гениталиями. Словно вокруг была не пуританская провинциальная Америка, где не допускалось никаких вольностей, а какая-то новая страна полной свободы.

Уолт Уитмен был известен И.С.Тургеневу и Л.Н.Толстому, но пылкая любовь к нему вспыхнула у поэтов русского авангарда. Почитателем американского поэта был В.В.Хлебников (например, поэма «Зверинец»). Маяковский видел в Уитмене одного из своих наставников и специально изучал поэтический язык и систему образов своего заокеанского собрата.

СТЕФАН МАЛЛАРМЕ (1842–1898)

Самым законченным образцом мятежника и «двойного агента» следует, вероятно, считать героя поэмы Стефана Малларме «Послеполуденный отдых фавна» («L’aрrès-midi d’un faun», 1876). Он по меньшей мере наполовину зверь, и не только по своему анатомическому строению, но и по своей необузданно приапической натуре. Он подглядывает за нимфами и пытается удовлетворить свой основной инстинкт с одной из них, не брезгая силовыми методами. Впрочем, его попытка оказывается безуспешной, поскольку необузданный зверочеловек выпил слишком много вина и не очень уверенно ориентируется в пространстве.

С.П.Дягилев, поставивший известный балет на тему Малларме и музыку Клода Дебюсси в 1912, придал его эротическим аспектам особо пряные, откровенно фетишистские ноты. Фавн-Нижинский удовлетворял свою плотскую страсть куском ткани, сорванным с тела убежавшей нимфы, и завершал эту сцену судорожным рывком оргазма – чем вызвал в парижской прессе бурю моралистических негодований. Притом фавн в поэме Малларме – это ещё и божественный музыкант, флейтист, к тому же и поэт, и от его лица ведётся изысканное поэтическое повествование. Он умеет в отточенной форме сказать о безнадёжной неисполнимости желаний: «И наша кровь, увлечённая своей страстью, / увлекается в вечный поток желания». Слова, достойные Расина, произносятся от лица фавна. Таким образом, это полуживотное чудовище является ещё и культурным героем, и даже умеет описать механизм вселенского колеса желаний и страстей. И вот он меланхолически предаётся игре на флейте, изливая миру своё послеполуденное разочарование, и тем самым вносит свой вклад в строительство здания высокого вкуса, глубокой мысли и тонкой культурности.

Поэма Малларме предельно парадоксальна. Поэт погрузил нас в глубины дочеловеческого, провёл на край ночи и в сердце тьмы, и мы обнаруживаем, что в этом странствии обретаются не просто животные «драйвы», не просто звериные инстинкты, а именно тот дочеловеческий материал переживаний и ощущений, из которого строится – в который уже раз – здание упорядоченной культуры, или «гомогенной» культуры, как выражается Жорж Батай.

ИЗИДОР ДЮКАСС (1846–1870)

Дюкасс, взявший литературный псевдоним «граф де Лотреамон», умер всего двадцати четырёх лет от роду. Таинственный герой его «Песен Мальдорора» – второе «я» поэта – отличается необъяснимой, бесцельной кровожадностью и склонностью к чудовищным деяниям. То он сдирает скальпы, то проникает своей могучей рукой в чьи-то внутренности и вырывает их. То занимается высасыванием крови на манер вампира. При этом он упоённо комментирует свои деяния и восхищённо воспевает такие вещи, как кровь и грязь, болезнь, зверство, непристойность, и прочее в том же роде. На первый взгляд перед нами герой предельно антисоциальный, демонстративно бесчеловечный – образец непревзойдённого нарушения всех норм культуры. Дадаисты и сюрреалисты, концептуалисты и бестиалисты ХХ века не хаживали дальше тех гадостей и ужасов, до которых добрался Мальдорор.

И тем не менее литературоведы справедливо замечают, что «запредельный» текст Лотреамона в известном смысле прочно связан с нормами и ограничениями культуры. Лотреамон до чрезвычайности литературен. Он – книжный гений. Перед читателем вырисовывается фигура блестящего литератора, который проделывает упражнения на «ужасное и отталкивающее», экспериментируя с пограничной линией восприятия и культурной нормы. Упражнение на недопустимость – вот довольно точное обозначение жанровой специфики рассматриваемого сочинения.

Дадаизм и сюрреализм были «острее» дюкассовых экзерсисов только в том смысле, что Тристан Тцара, Макс Эрнст, Андре Бретон, Сальвадор Дали и другие мастера пытались перевести культурно неприемлемые мотивы, субверсии и ситуации в визуальную форму, в картины, объекты, фильмы и перформансы. Визуальная же форма более шокирует, ибо представляется более наглядной, нежели словесное изображение чудовищных и непозволительных вещей. Маяковский предлагал делать пепельницы из человеческих черепов и создал известную строку «Я люблю смотреть, как умирают дети». Андре Бретон через полтора десятка лет описал в своём «Первом манифесте», как истинный сюрреалист выходит на улицу с револьверами в руках и стреляет в толпу без разбора. Эти «лотреамоновские» реминисценции, вероятно, возможны только в словесном искусстве, и даже первые радикальные фильмы Дали и Луиса Бунюэля оказались сравнительно сдержанными в плане изображения насилия и смерти.

Разрушитель культуры в европейском искусстве и литературе редко имитирует настоящего дикаря, безумца или зверочеловека. Как правило, он выбирает амплуа «мастера культуры», который выходит за рамки условных культурных норм и углубляется в «сердце тьмы». Это относится к Пикассо, Джеймсу Джойсу в той же мере, в какой это относится к Лотреамону, Шарлю Бодлеру или Артюру Рембо. В известном смысле можно считать русским ответом Лотреамону тексты И.М.Зданевича, изощрённого литератора, примеривавшего на себя маску разрушителя и варвара.

АРТЮР РЕМБО (1854–1891)

Рембо настолько далеко заходит в своих протестах против «чувств добрых», что идентифицирует себя в своих поэтических видениях с «Проклятым» (le Maudit) и бросает вызов мудрости и святости, воплощённых в Сократе и Христе. Можно было бы подумать, что бунт этот беспощадный, как и вызов морали, разуму и религии, причём без оговорок, компромиссов и полумер. Призвать Сократа и Иисуса Христа почтить Верховного Проклятого в мареве кровавых ночей мог, казалось бы, только законченный сатанист, враг рода человеческого, садист и опасный безумец. Перечеркнуть основы разума и морали, или, как выражался литературный двойник Рембо, выдуманный Достоевским «человек из подполья», послать к чёрту логарифмы (в том числе, и логарифмы нравственности и разума) – это жест более чем красноречивый. Бескомпромиссный негативизм, самоотрицание и разрушительные инстинкты, направленные против всего мироздания, констатируются исследователями в искусстве (как и жизни) Артюра Рембо. Главным доказательством являются, конечно, не отдельные строки или строфы, вырванные из контекста, а скорее система образности поэта в её главных чертах. Рембо, например, любит живописать водяные катастрофы – потоки, наводнения, ливни и вообще наступление бурных и необуздываемых вод, которые рушат всё построенное людьми и очищают лик планеты от зловредных двуногих существ, кичащихся своим разумом и отравляющих жизнь.

Роль «проклятого поэта» сопоставима по смыслу с идеей «богочёрта» (Gott-Teufel) у Ницше, с Сатаной Мильтона, с «философскими монстрами» де Сада и с образом Демона у М.А.Врубеля, но враг людей, морали и Бога в варианте Рембо превосходит своей радикальностью всё то, что могли измыслить прежние литераторы и мыслители. В кощунственных и мятежных строках Рембо обнаруживается, что разрушитель устоев культурности оперирует понятиями культуры, понятиями сверхценностного характера. Дерзкий французский ум предлагает «освятить духовный беспорядок», то есть уравнять мир хаоса и бесчеловечности с храмом разума и морали, Священного Писания и общественных норм. Заметим, что он призывает именно «найти священное» (trouver sacré), а не разрушать алтари. Он знает о ритуале, культе, дисциплине, норме – но собирается использовать их для цивилизационного упорядочивания бреда, абсурда, безумия.

Рембо в некотором смысле излагает поэтическую версию будущей философской антропологии ХХ века: культура основывается на освящении и мифологическом упорядочивании природных (внечеловеческих) факторов и на приписывании им культовых антропных смыслов.

И.Ф.Анненский перевёл несколько стихов Рембо, которые можно было считать символистскими. Выдающимся переводчиком более радикальных произведений Рембо был такой видный представитель русского авангарда, как Б.К.Лившиц.

РАЙНЕР МАРИЯ РИЛЬКЕ (1875–1926)

Рильке сочинял тексты (в основном, поэтические), которые должны были, по его замыслу, не рассказывать что-нибудь, не отражать, не выражать, а «быть вещами» (Dinge sein). В точности по Гуссерлю – создать вещь, которая сама по себе, «своя собственная» вещь. Это и есть та догадка, которую Рильке осторожно, почти с опаской затрагивал в «Письмах о Сезанне» – Сезанн запечатлевает не вещи для нас, а вещи для самих вещей.

Отсюда знаменитая формула Рильке: дело художника есть работать так, как работает природа, а не так, как работают люди. Тут сразу же возникают недоуменные вопросы. Что это за произведение, которое само хочет быть вещью для себя (а не для нас)? Не следует ли отсюда, что зрители не очень-то и нужны искусству? Разве это вообще реально – работать так, как работает природа? Под знаком этих вопросов протекла история радикального экспериментального искусства XX века. Рильке, какой бы он ни сделался отшельник и мудрец, имеет отношение и к этой горячей, бурной и парадоксальной истории.

Начало знаменитой первой из «Дуинских элегий» гласит, что «прекрасное есть тa самая часть ужасного, которая для людей ещё остаётся выносимой». В сущности, эти слова могли бы стать девизом радикального авангарда XX века.

Очень важную для себя мысль своих поздних лет Рильке запечатлел в известнейшей элегии, посвящённой Марине Цветаевой. Там сказано, что поэт есть не только человек. Человек и человеческое в нём присутствуют, и это значимое присутствие, но присутствует и нечто иное. Поэт – он ещё и море, и земля, и небо, а его вроде бы такие человеческие жалобы и страдания – это ещё и гимн нечеловеческой, вселенской радости, ликования по ту сторону смысла и понимания, по ту сторону морали и разума, и вообще человеческого измерения как такового.

В таком случае людские мифы и религии, науки и моральные императивы, вообще весь накопленный культурой запас сверхценностей для художника некоторым образом иррелевантен. Включив метод радикальной редукции, обновитель или первопроходец находится в рискованной близости от безумия, нонсенса, странных и чудовищных реалий бытия за рамками контроля рацио и морали. Художник сталкивается с запретным, священным и отвратительным. И как бы ни были социально, политически, культурно благоразумны и нормальны намерения художников, соседство с нулём, с хаосом, с обиталищем нуминозных сил обязательно даёт себя знать.

МАРКИЗ ДЕ САД (1740–1814)

Считается одним из предшественников революционной психологии и антропологии. Центральная героиня романа маркиза де Сада «Жюстина» – разумная и добродетельная женщина, образец просвещённого человека, более того, она есть своего рода символ цивилизованной Европы, а само имя «Жюстина» является очевидным и красноречивым производным от слова «justesse» – справедливость, правильность. Но все попытки «правильной» Жюстины установить и отстоять нормы человечности и нравственности терпят провал. Не то фатум, не то иная высшая сила обращает против неё же самой все её попытки действовать справедливо и правильно. Она спасает человека от гибели – и спасённый насилует её. Она предотвращает преступление – но её саму судят и наказывают за те преступления, которые она пыталась предотвратить. Она спасает женщину от звериной ярости тирана-мужа, но спасённая подвергает спасительницу изощрённой пытке.

Почему маркиз де Сад так сурово обходится с героиней? Живя среди людей, добродетельной женщине приходится играть по их правилам. Она должна притворяться жадной и похотливой, мстительной и злой. И это не потому, что в ней самой есть зёрна этого зла. Жюстина, по замыслу своего создателя, как бы выполняет один из основных заветов новой европейской мысли – заветов, унаследованных от Монтеня и Шекспира, Гоббса и Мандевиля. Чтобы попытаться спасти людей и помочь им, человек добрый и нравственный не может более выступать прямым носителем добра и нравственности. Теперь приходится делать добро в обличии зла. Прямая проповедь добра, ума, нравственности и красоты вызывает лишь неверие и ненависть, издёвку и отвращение. Чтобы добиться позитивных результатов в отстаивании позитивных идеалов, приходится прибегать к обману, силе, предательству и прочим средствам тёмного происхождения.

В тексте романа сама Жюстина рефлектирует на эту тему. Она время от времени спрашивает себя, зачем нужна борьба за добро с помощью лжи, обмана, притворства, насилия и преступления и к чему это её приведёт. Разве дурные средства не разрушительны для самого целеполагания?

Жюстина, то есть европейская цивилизация, наказывается за ненамеренную, но преступную хитрость культурного человечества. Добродетель превратилась в общественное обличие порока, разум есть общественно приемлемая форма безумия. Такие догадки и сделали де Сада актуальным мыслителем для ХХ века, когда многие интеллектуалы открывали в его книгах близкие себе идеи. Андре Бретон и Максим Горький, А.В.Луначарский и Пабло Пикассо, Л.Н.Бакст и другие либо открыто, либо тайно проявляли интерес к этой фигуре. Розанов, никогда не признававший свою связь с миром идей де Сада, развивал его тему – и истязания во имя любви, и избавления от греха пущим грехом.

Общество и культура в тупике, и только взрыв, насилие, ужас революционного действия могут спасти эту разлагающуюся массу. Такая идея стала основополагающей для Маяковского и Д.Д.Бурлюка, сюрреалистов и Сальвадора Дали, Вальтера Беньямина и Хосе Ортеги-и-Гассета. Первооткрывателем этой новой «веры» был вместе с Руссо, Дидро и Шиллером и маркиз де Сад.

Автор статьи: А.К.Якимович