Обэриуты и русский авангард

Объединение реального искусства (Обэриу) было создано в Ленинграде осенью 1927 на основе прежде существовавшего дружеского круга литераторов. В 1925–1927 бóльшая их часть входила в группу «Левый фланг», весной–осенью 1927 – в группу «Академия левых классиков». В Обэриу вошли поэт и прозаик Д.И.Хармс, поэты А.И.Введенский, Н.А.Заболоцкий, И.В.Бахтерев, прозаик Дойвбер Левин и уже известный к тому времени писатель К.К.Вагинов. Помимо литераторов, в Обэриу вошли студенты-кинематографисты А.В.Разумов­ский и К.Б.Минц, впоследствии успешные советские сценаристы (так, Минц с 1945 был соавтором сценариев культовой детской радиопередачи «Клуб знаменитых капитанов»). Участников Обэриу называли обэриутами. К кругу Обэриу были близки поэт Н.М.Олейников, драматург Е.Л.Шварц и неподцензурные философы Я.С.Друскин и Л.С.Липавский. Для заработка Друскин преподавал математику в школе, а Липавский писал детские книги. Группа просуществовала фактически до 1931.

Обэриу было, по-видимому, единственной в СССР конца 1920-х – начала 1930-х группой, объединявшей авторов поставангарда (о поставангарде в русской литературе см.: Д.С.Московская 1993). Обэриуты использовали приёмы и отдельные элементы эстетики европейского (в частности, русского) литературно-художественного авангарда, но отказались от свойственных авангарду утопических надежд на преобразование общества (А.Кобринский, 2004): они полагали, что искусство может преобразовать не общество, а только индивидуальное сознание. Участники группы воспринимали искусство как важнейший метод постижения человека в условиях культурно-психологического кризиса, охватившего европейское общество в 1920-е, после Первой мировой войны. В СССР к причинам кризиса добавился шок от Гражданской войны и от процесса построения тоталитарного государства под революционными лозунгами. Стихи обэриутов полны романтической иронии, но она направлена не столько на повседневную «филистерскую» жизнь, как это было у романтиков XIX века, сколько на обыденный язык и обыденное сознание. Потусторонний и посюсторонний миры, язык и материальные предметы в их произведениях не противостоят друг другу, а становятся частями одной непостижимой реальности.

Из-за отказа от советского утопизма и иронически окрашенной критики любых законченных идеологий обэриуты довольно быстро столкнулись с цензурными ограничениями и идеологическими нападками. Хармс, Введенский и Олейников могли печататься только как детские поэты. Из «взрослых» стихотворений Хармсу удалось при жизни опубликовать два, Введенскому – одно, Олейникову – одну небольшую журнальную подборку. Поэзию Заболоцкого в советской печати постоянно обвиняли в «кулацкой пропаганде» и других политических «прегрешениях». В 1930-е обэриуты (кроме Заболоцкого) писали, не рассчитывая на публикацию, и таким образом оказались одними из основателей русской неподцензурной литературы ХХ века.

В 1931 Хармс, Введенский и Бахтерев были арестованы по обвинению во «вредительстве в детской литературе». Они признали свою «вину» и были приговорены к различным срокам высылки из Ленинграда. В 1937 Олейников был арестован и расстрелян. В 1938 был арестован Заболоцкий (отбывал срок в лагере до 1944, до 1946 – в ссылке). В 1941, вскоре после начала Великой Отечественной войны, были арестованы Хармс и Введенский. Введенский погиб в октябре 1941 при до сих пор не выясненных обстоятельствах, Хармс был признан невменяемым и умер 2 февраля 1942 от истощения, вызванного голодом, в тюремной психиатрической больнице в блокадном Ленинграде.

Обэриуты были связаны с авторами русского литературно-художественного авангарда большим количеством личных знакомств. Однако к авангарду как к эстетической парадигме они относились в целом довольно критически. Они надеялись создать новое левое искусство, привлекая к сотрудничеству старших представителей авангарда, но стремились вступать с ними в диалог на равных. Вместе с тем они испытали несомненное и очень заметное влияние авангардных поэтов, художников и режиссёров – хотя и не только их, но и представителей более умеренных течений в литературе (Н.А.Клюев, М.А.Кузмин и другие). Эти отношения притяжения-отталкивания необходимо иметь в виду при интерпретации отношений обэриутов и представителей авангарда.

Сами обэриуты очень рано осознали своё отличие от предшественников по левому искусству. «…Прежде чем отнести меня к футуристам прошлого десятилетия, прочти их, а потом меня вторично», – так Хармс обращался к воображаемому читателю ещё в 1926 в предисловии к своему первому сборнику стихотворений «Управление вещей», оставшемуся неизданным, как и все последующие его книги.

Обэриуты испытали явное влияние поэзии русского футуризма, прежде всего группы «Гилея», в гораздо меньшей степени – наследовавшего ей Лефа.

От «Гилеи» (кубофутуристов) обэриуты брали отдельные эстетические методы и формы жизнетворчества, от Лефа – только формы жизнетворчества, да и то только на самом раннем этапе творчества, ещё до образования «Левого фланга».

Кубофутуристы – как поэты, так и художники – интересовались методами развития изменённого восприятия мира и изменёнными состояниями сознания, которые позволили бы расширить познавательные и эстетические способности человека (мистико-психологические работы Чарлза Хинтона и П.Д.Успенского, эксперименты М.В.Матюшина и Б.В.Эндера в области «расширенного смотрения»). Другим предметом их интереса была «герменевтика таинственного», позволяющая семантизировать представления о случайном и иррациональном в человеческой психике и окружающем мире: в стихах В.В.Хлебникова есть аллюзивные отсылки к картам Таро, А.Е.Кручёных и Б.К.Лившиц с вниманием относились к фрейдовскому психоанализу. Все эти интересы у обэриутов ещё усилились, так как для них поэзия была в значительной степени особым методом исследования человеческого сознания и бессознательного. Особенно этим увлекались Хармс (читавший Папюса, Элифаса Леви и других оккультистов) и Заболоцкий, написавший несколько стихотворений на оккультные темы («Disciplina clericalis»; 1926), «Царица мух» (1930).

Продолжая поэтическую работу «гилейцев» – раннего В.В.Маяковского, раннего Д.Д.Бурлюка, Хлебникова, – обэриуты словно бы разделяли каждый образ на фрагменты и соединяли элементы разных образов в новую семантически конфликтную структуру (ср., например, «Случай на железной дороге» (1926), «Пророк с Аничкова моста» (1926), «Выходит Мария, отвесив поклон…» (1927) Хармса; «Футбол» (1926) и «Офорт» (1927) Заболоцкого; многие стихотворения Введенского). Некоторые обэриуты, как и кубофутуристы (Хармс, Введенский и Бахтерев) используют заумь; Заболоцкий от этого отказывался принципиально. Использование зауми для ритмического структурирования текста было характерно для Хлебникова (см.: Гаспаров. 1994) и продолжившего его эксперименты А.В.Туфанова. Аналогично поступает Хармс в стихопрозаической композиции «История сдыгр аппр» (1929): «Здыгр аппр устр устр…» – четырёхстопный хорей с подразумеваемыми гласными перед последней «р» каждого слова.

Хармс экспериментировал с «внутренним склонением» слов, продолжая лингвистические эксперименты Хлебникова: он использовал пары слов, различавшиеся одной гласной, и семантизировал их как окказиональные антонимы («Вот и вут час…» (1930), «Ноль и нуль» (1931); в первом случае противопоставлены реальное местоимение и заумное слово, во втором – два варианта написания одного числительного).

Хармс чрезвычайно высоко ценил творчество Хлебникова и написал двустишие «Виктору Владимировичу Хлебникову» (которое сам он считал подписью к известному портрету работы Б.Д.Григорьева): «Ногу <з>а ногу заложив / Велимир сидит. Он жив».

Однако обэриуты полемизировали с романтическим культом поэта, который был характерен для русских футуристов, особенно для Маяковского. Так, в 1928 обэриуты готовили театрализованный вечер «Василий Обэриутов». Это название – скрытая ироническая полемика с названием трагедии Маяковского «Владимир Маяковский». В трагедии «[з] аглавие было не именем сочинителя, а фамилией содержания» (Б.Л.Пастернак. «Охранная грамота»). Обэриуты же проблематизировали любой законченный, «эстетически оформленный» образ героя-повествователя и были готовы подставить на его место условного персонажа, названного в честь своего объединения.

В наибольшей степени на формирование эстетики Обэриу повлиял авангардный автор, мало затронутый «культом поэта», – поэт-заумник, драматург и филолог-фольклорист Александр Туфанов. Согласно взглядам Туфанова, высказанным в манифестарном предисловии к его книге «К зауми», поэзия должна быть свободна от любых внешних «обязательств» – даже от «обязательства» выражать какое-либо содержание. Поэтическое произведение Туфанов воспринимал как динамическую композицию звуковых жестов (пользуясь термином формалистов, с чьими работами Туфанов был знаком). Это общее представление оказало на будущих обэриутов гораздо большее влияние, чем конкретные поэтические эксперименты Туфанова.

Если говорить об отдельных поэтических приёмах, то Хармс, вслед раннему Маяковскому, использовал в стихах внутрисловный перенос («Апостолы. <...> Сабель много, но зато / нет ни страха, ни движенья. / Дай тарелку. / Фауст. Гото-/ во…» – Д.Хармс. «Месть». 1930; ср.: «У-/ лица. / Лица у / догов / годов / рез-/ че…» – В.Маяковский. «Из улицы в улицу». 1913).

25 октября 1927 Хармс пришёл к Маяковскому в гостиницу «Елисеевская», познакомился с ним и попросил разрешения прочитать на запланированном в Ленинграде вечере Маяковского декларацию Обэриу. Маяковский заинтересовался новой группой. 29 октября обэриуты (состав «делегации» различается у разных мемуаристов) выступили на вечере Маяковского с чтением своего манифеста (это было первым его публичным предъявлением, ещё до выхода в печати) и стихов. Присутствовавший на вечере В.Б.Шкловский упрекнул обэриутов в том, что их выступление было недостаточно эпатажным по сравнению с выступлениями «гилейцев», но тем самым он неявно признал в них претендентов на место кубофутуристов в словесности конца 1920-х.

В 1934 Введенский познакомился с Кручёных и написал ему в альбом стихотворение «Ответ девы» (1926, в альбоме поставлена фиктивная дата «1913», которую В.И.Глоцер считал подлинной. – В.Глоцер. 2004). Введенский познакомил с Кручёных и Хармса, но систематического общения между обэриутами и «букой русского футуризма» не завязалось.

В наибольшей степени обэриуты испытали влияние посткубистических движений – лучизма, супрематизма, школы аналитического искусства П.Н.Филонова.

Как минимум трое из обэриутов – Заболоцкий, Хармс и Бахтерев – сами относительно много рисовали и следили за художественной жизнью. Заболоцкий посещал занятия школы Филонова в Доме печати, сохранился его автопортрет в филоновском стиле; впрочем, другие графические работы Заболоцкого свидетельствуют о самых разных возможных влияниях, от мирискусников до М.Ф.Ларионова. Уже современники Заболоцкого и первые академические исследователи его творчества (Альфонсов 1966, Максимов 2006) обращали внимание на влияние живописного метода Филонова на стихи Заболоцкого, в настоящее время изучение этого воздействия продолжается (К.А.Золотарёва. 2004).

Хармс систематически живописи или графике не учился и рисовал обычно «между делом», делая наброски в записных книжках или в письмах друзьям. Его юношеская графика напоминает работы лучистов и немецких экспрессионистов, зрелая, по-видимому, испытала влияние «аналитической» школы. Вероятно, на хармсовскую графику и его представления об искусстве повлияла его дружба с ученицей Филонова и К.С.Петрова-Водкина, художницей А.И.Порет (Г.Ершов. 2006). Рисунки Хармса изданы отдельной книгой (Рисунки Хармса. 2006).

Кроме «авангардных» графических работ, Хармс периодически набрасывал гротескные автопортреты и иные рисунки, связанные, по наблюдению Е.Ю.Герчук, с традицией карикатурной графики Эдварда Лира (Ю.Герчук. 2007), произведения которого Хармс, насколько можно судить по его дневнику, знал и любил.

Бахтерев был сценографом несостоявшейся театральной постановки по стихам Хармса и Введенского «Моя мама вся в часах» (1926) и сам иллюстрировал свои рукописные книги. В некоторых случаях можно говорить о прямом влиянии изобразительных принципов русского авангарда на образы в стихах обэриутов. Таков, например, конь в стихотворении Заболоцкого «Движение» (1927): «А бедный конь руками машет, / то вытянется, как налим, / то снова восемь ног сверкают / в его блестящем животе». В наибольшей степени такое описание напоминает живопись и графику радикальных авангардистов 1910-х – ср. картину Н.С.Гончаровой «Велосипедист», рисунок Н.И.Кульбина «Сафо» или «Рисунок» А.В.Лентулова (два последних были опубликованы в альманахе «Стрелец». 1915. №1).

Ещё одна общая черта Заболоцкого и Хармса, связывающая их поиски с эстетикой русского авангарда, – восприятие рукописного листа как графического. По-видимому, оно восходит к футуристическим экспериментам с рукописными книгами (Кручёных, Н.Н.Асеев, Божидар, П.В.Митурич, Гончарова и другие; впрочем, ср. также рукописные книги и листы А.М.Ремизова). Заболоцкий в конце 1920-х переписывал свои стихотворения от руки чернилами разных цветов – почерком, слегка стилизованным под русскую скоропись XVII века. Хармс, оказавшись вытесненным в положение «подпольного» писателя, напротив, стал особенно интенсивно работать с визуально-письменными листами не в ранний, а в зрелый период творчества. Некоторые из этих листов или «псевдообложек» (обложки несуществовавших книг), по наблюдению Герчук, явственно предвосхищают эстетику И.И.Кабакова с её субверсивным использованием официальных советских шрифтов. Вероятно, это сходство объясняется тем, что Хармс и Кабаков решали сходные задачи – остранённой репрезентации «частного» или «подпольного» сознания.

В 1923–1926 будущие обэриуты были связаны с Гинхуком. Введенский в 1923 работал во «внештатном» фонологическом отделе Гинхука под руководством И.Г.Терентьева. С кругом Гинхука общался Хармс, его эстетические идеи испытали влияние концепции «расширенного смотрения» Матюшина и экспериментов с изменёнными режимами восприятия Б.В.Эндера. Более того, любимая хармсовская мечта – о чуде как о внезапном обретении человеком новых способностей в результате долгих упражнений, – по-видимому, восходит отчасти к представлениям Матюшина.

В 1926 Хармс организовал на основе «Левого фланга» театральную группу «Радикс» (от латинского radix – «корень») и договорился о сотрудничестве с руководившим Гинхуком К.С.Малевичем. «Радиксу» были предоставлены помещения Гинхука для репетиции пьесы Хармса и Введенского «Моя мама вся в часах». Музыкальное оформление спектакля готовил Друскин, знаток современной западной музыки. Интенсивно шедшие в институте репетиции не были закончены, так как в декабре 1926 Гинхук был слит с ГИИИ, и премьера спектакля не состоялась.

По-видимому, Хармс планировал создать на основе «Радикса» и Гинхука организацию, которая объединила бы представителей старшего и младшего поколений левого искусства, критически относившихся к идеологизации авангарда в СССР. Хармс даже готов был дать ей «малевичевское» название – Уновис. Судя по его записным книжкам, он предполагал подготовить для печати сборник «Радикс», в который вошли бы стихи поэтов его круга, работы лениградских филологов-формалистов (Шкловский, Л.Я.Гинзбург, Н.Л.Степанов и другие) и статьи сотрудников Гинхука. Замысел развития не имел (Ж.-Ф.Жаккар. 1995).

На обэриутов, особенно на Хармса, оказало существенное влияние общение с Малевичем. 16 февраля 1927 Малевич подарил Хармсу свою книгу «Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика» (Витебск, 1922) с дарственной надписью «<...> Идите и останавливайте прогресс. КМ». Через два дня после этого Хармс посвятил ему стихотворение «Искушение». В записных книжках Хармса есть комментированная схема одной из поздних работ Малевича. Возможно, именно Малевич способствовал знакомству Хармса и в целом обэриутов с театральными экспериментами футуристов (напомним, что он был автором декораций и костюмов к опере Матюшина «Победа над Солнцем»). Впоследствии Хармс неоднократно высказывал высокие оценки творчества художника: «<...> по-прежнему нравится мне только Малевич», – написал он в записной книжке. На его похоронах Хармс прочитал своё стихотворение «На смерть Казимира Малевича» (17 мая 1935), которое сегодня может быть воспринято как реквием авангарду периода «бури и натиска»:

По-видимому, Хармсу были близки некоторые идеи послереволюционных эстетических и натурфилософских трактатов и манифестов Малевича. Прежде всего, это 1) отказ от понимания мира в категориях причинно-следственных связей, 2) утверждение всеобщей связности явлений, при которой любое обособление наблюдаемых или изучаемых объектов всегда оказывается условным и произвольным, 3) предположение, что любая прагматически направленная деятельность приносит лишь иллюзорное познание мира. Тем не менее отношение к мэтру становилось с годами более критическим и иронически окрашенным. Известный рассказ Хармса «Голубая тетрадь №10» («Жил один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей…») (1937) может быть прочитан как философская пародия на один из пассажей книги Малевича «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой» (1921–1922), которая могла быть известна Хармсу в рукописи (часть текста книги вошла в работу «Бог не скинут»).

Заметную роль в деятельности обэриутов сыграло знакомство с П.А.Мансуровым – художником, в середине 1920-х работавшим в Гинхуке и принадлежавшим к кругу Малевича, хотя и расходившимся с мэтром по ряду теоретических вопросов. Мансуров рассказал Хармсу о французских поэтах-сюрреалистах, после чего Хармс даже планировал выпустить совместный сборник произведений обэриутов и сюрреалистов. По воспоминаниям искусствоведа, мемуариста и неподцензурного писателя В.Н.Петрова, Мансуров написал «очень хороший» портрет Хармса на деревянной доске и позднее взял его с собой в эмиграцию.

Обэриуты интенсивно развивали жанры стихотворения-диалога и поэтической мистерии (Хармс, Заболоцкий, Введенский, Бахтерев); Введенский написал пьесу «Ёлка у Ивановых» (1939), которая, как и «Елизавета Бам» Хармса, может быть определена как предвосхищение послевоенного европейского театра абсурда. Однако собственно театральные интересы были в наибольшей степени выражены у Хармса: в отличие от других обэриутов, он стремился добиться воплощения своих произведений на сцене. В «Разговорах» обэриутской компании, записанных в 1934 Липавским, Хармс замечает, что ему был бы нужен «свой театр».

Самым известным произведением обэриутского театра стала «Елизавета Бам» (1927). Идея превратить театральную постановку в один из важнейших манифестов нового эстетического движения восходит, скорее всего, к театральным экспериментам «гилейцев» – трагедии «Владимир Маяковский» и опере Матюшина «Победа над Солнцем» (на либретто Хлебникова и Кручёных, с декорациями и костюмами по рисункам Малевича, от которого обэриуты могли в подробностях узнать об этой постановке), а опосредованно – к европейским романтикам (ср. роль постановки пьесы Виктора Гюго «Эрнани» в истории романтизма).

Театральная эстетика обэриутов была основана на антииллюзионизме (действие было нарочито условным) и на «антилитературности»: главным в спектакле был сюжет не литературный, а собственно сценический, основанный на парадоксальной смене стилистически разнородных эпизодов (Ю.Гирба. 2000). По-видимому, наибольшее влияние на обэриутов оказали постановки В.Э.Мейерхольда, и особенно Терентьева, для которых были характерны ирония, эксцентрика и парадоксальные трансформации действий и персонажей. С Терентьевым обэриуты были знакомы через Введенского, к тому же театр Терентьева, как и Обэриу, в 1927 получил помещение для репетиций в ленинградском Доме печати. В драматургии Хармса и в его жизнетворческих акциях ощутимо воздействие драматургии и театральных концепций Н.Н.Евреинова, в частности идеи «театра для себя».

Одной из постоянных стратегий Хармса было эксцентрическое жизнетворчество и разного рода бытовые «перформансы» и повседневное использование необычной (особенно для Ленинграда 1930-х) одежды: «…кепочка, клетчатый пиджак, короткие брюки с застёжками ниже колен, гетры, зачёсанные назад русые волосы – и, разумеется, неизменная дымящаяся трубка» (В.Шубинский. 2008). В этом он продолжал эпатажные перформансы кубофутуристов и лучистов – раскрашивание лица, странная одежда, экстравагантные аксессуары – такие, как деревянные ложки в петлице (Демиденко. 1998).

Отдельные элементы «перформансного» поведения были свойственны и другим обэриутам и авторам их круга. Мемуаристы сохранили воспоминания об импровизированных «хэппенингах», которые устраивали Хармс, Олейников и Шварц в редакции детского журнала «Ёж» (см., например: Пантелеев 1984).

Однако «перформансы» Хармса и других обэриутов не только продолжали работу футуристов, но и вступали с ней в полемику. Для футуристов адресатом художественного спора было городское общество в целом и нарождавшийся в предреволюционной России «средний класс», для обэриутов и авторов их круга – интеллигентские социальные и культурные конвенции.

В 1930 Д.Д.Шостакович планировал создать оперу «Карась» на либретто Олейникова, основанное на его известном стихотворении с тем же названием (1927) («Маленькая рыбка, / Жареный карась…»). Либретто было написано, опера – нет. В 1933 были начаты съёмки комической анимационной кинооперы «Сказка о попе и работнике его Балде»: либретто – Введенского, музыка – Шостаковича, художники-постановщики и мультипликаторы – М.М.Цехановский и его жена В.В.Цехановская. Съёмки закончены не были, сохранился снятый и озвученный фрагмент «Базар». Кроме того, по некоторым сведениям, Шостакович интересовался стихами Хармса, и в театре ленинградского Дома печати обсуждалась идея предложить Шостаковичу написать сатирическую оперу на либретто Хармса. Т.Н.Левая полагает, что и абсурд оперы Шостаковича «Нос», и поэтика Хармса восходят к специфически гоголевскому гротеску и основаны на эстетической идее «пародированного порядка» (Т.Левая. 1995). Впрочем, отношение Хармса к Шостаковичу в 1930-е было настороженным: судя по дневниковым записям, опера Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» Хармсу скорее не понравилась.

Литература:
  • Литература: В.Н.Альфонсов. Заболоцкий и живопись // В.Н.Альфонсов. Слова и краски. Очерк истории творческих связей поэтов и художников. М.–Л., 1966; А.И.Пантелеев. Шварц // А.И.Пантелеев. Собр. соч. в 4 т. Т. 3. Л., 1984; М.Мейлах. О «Елизавете Бам» Даниила Хармса: Предыстория, история постановки, пьеса, текст // Stanford Slavic Studies. Vol.I. 1987; Ж.-Ф.Жаккар. Даниил Хармс: реальный театр – театр абсурда // Russian Literature. Vol.XXVII. №1. Amsterdam, 1990; А.А.Кобринский. Поэтика ОБЭРИУ в контексте русского литературного авангарда. В 2-х т. М., 2000; Д.С.Московская. «Частные мыслители» 30-х годов: пост­авангард в русской прозе // Вопросы философии. 1993. №8; М.Л.Гаспаров. Лингвистика стиха // Известия Академии наук СССР. Серия литературы и языка. М., 1994; Ж.-Ф.Жаккар. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб., 1995; Т.Левая. Хармс и Шостакович: несостоявшееся сотрудничество // Хармсиздат представляет. Сб. материалов (Исследования. Эссе. Воспоминания. Каталог выставки. Библиография). СПб., 1995; Ю.Демиденко. «Надену я жёлтую блузу» // Хармсиздат представляет. Авангардное поведение. Сб. материалов научной конференции Хармс-фестиваля 4 в Санкт-Петербурге. СПб., 1998; М.Ларионов, И.Зданевич. Почему мы раскрашиваемся. Манифест футуристов // Русский футуризм. М., 1999 (первая публикация: Аргус. 1913. №12); Ю.Гирба. «Движение неизвестного путешественника». Тело, жест и пластика в поэтике театра ОБЭРИУ (На материале реконструкции спектакля «Елизавета Бам» 1928 года) (1994) // Памяти Харджиева 2000; К.А.Золотарёва. «Кристаллическая техника»: Н.Заболоцкий и П.Филонов // Русская филология. Вып.15. Тарту, 2004; А.Кобринский. Авангард после авангарда // Дружба народов. 2004. №4; В.Глоцер. «Ответ девы» (факсимильная публ. с комм.) // Ex Libris НГ. 2004. 12 февраля; Вяч.Вс.Иванов. Египет амарнского периода у Хармса и Хлебникова: «Лапа» и «Ка» // Столетие Дани­ила Хармса. Материалы международной научной конференции. Под ред. А.Кобринского. СПб., 2005; В.Мазин. Рисунки Хармса. Сост. Ю.Александров. СПб., 2006; Автопортреты Даниила Хармса // Рисунки Хармса. СПб., 2006; В.Сажин. Даниил Хармс среди художников // Рисунки Хармса. СПб., 2006; Г.Ершов. Хармс и Порет: «Опыт с Магдебургскими полушариями» // Рисунки Хармса. СПб., 2006; Специальный сдвоенный номер журнала «Russian Literature», посвящённый Д.И.Хармсу. Russian Literature. Vol.60. 2006. №3–4; Д.Е.Максимов. Заболоцкий. Об одной давней встрече // Филонов 2006. Т. 1; Д.И.Хармс. Случаи и вещи // Сост. и прим. А.Дмитренко и В.Эрля. Подг. текстов В.Эрля. 2-е изд. СПб., 2007 (первое издание, где графика Хармса репродуцирована в цвете); Е.Герчук. Со всех сторон Хармс (Рецензия на кн.: Рисунки Хармса. Сост. Ю.Александров. СПб., 2006) // Сайт «Kak.ru». 2007. 2 февраля – http://kak.ru/columns/booksasbooks/a3149/; О.Н.Мороз. Генезис поэтики Николая Заболоцкого. Краснодар, 2007; А.Кобринский. Даниил Хармс. М., 2008; В.Шубинский. Даниил Хармс: Жизнь человека на ветру. СПб., 2008; И.Лощилов, И.Галеев. Стихотворение Николая Заболоцкого «Дума» (1926): текст и контексты // Новый мир. 2013. №6.;

Автор статьи: И.В.Кукулин