Течение в искусстве авангарда. Впервые словосочетание «кубофутуризм» использовал в 1912 в одной из своих статей французский критик Марсель Буланже (Giovanni Lista. Futurisme et Cubofuturisme // Cahiers du Musée Nationale d’Art Moderne. Centre Pompidou. 1980. №5. P.459). В русской культуре слово «кубофутуризм» получает распространение с 1913, главным образом среди литературной критики. Объединение поэтов-футуристов группы «Гилея» с художниками круга «Союза молодёжи» принято считать одним из стимулов для сложения кубофутуризма (Д.В.Сарабьянов. Кубофутуризм: термин и реальность // Русский кубофутуризм. СПб., 2002. С.3–10). Кубофутуристическая эстетика формировалась в активном взаимодействии поэзии и живописи. Среди живописцев словосочетание «кубофутуризм» впервые использовал К.С.Малевич для своих работ в каталоге выставки «Союза молодёжи» в ноябре 1913. Во второй половине 1910-х и в 1920-е термин получает широкое хождение преимущественно по отношению к живописи. Очень часто в это время кубофутуризм трактуют чрезвычайно широко, обозначая этим словом самых разных художников авангардного лагеря.

В живописи, как следует из самого словосочетания, кубофутуризм соединял противоположно ориентированные концепции: аналитический «канон сдвинутой конструкции» кубистов и пространственно-временной динамизм футуристов. Первые живописные работы, которые могут быть связаны с кубофутуризмом, появляются в 1912–1913 в творчестве Н.С.Гончаровой («Фабрика». 1912. ГРМ) и Малевича («Утро после вьюги в деревне». Музей Соломона Р.Гуггенхайма, Нью-Йорк; «Точильщик». Художественная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен. Обе – 1912–1913). В русском авангардном искусстве никогда не существовало жёстких стилистических границ для кубофутуризма. В большинстве живописных произведений, открыто обращающихся к эстетике итальянского футуризма для воспроизведения «динамических ощущений», тем не менее практически всегда присутствуют и элементы кубизма. Среди таких произведений можно назвать картины Гончаровой («Велосипедист». ГРМ; «Электрическая лампа». Центр Помпиду; «Ткацкий станок». Национальный музей и галерея Уэльса, Кардифф; «Аэроплан над поездом». ГМИИ РТ. Все – 1913), А.В.Шевченко («Музыканты». 1913. ГРМ), А.В.Лентулова («Аллегорическое изображение войны 1812 года». Частная коллекция; «Исследование символического сходства в портрете». ПККГ. Обе – 1912), О.В.Розановой («Фабрика и мост». 1913. МоМА). Определённый эклектизм и вместе с тем тенденции к синтезу и выходу за границы жёстко очерченных «канонов» кубизма или футуризма – всё это превратило кубофутуризм в русской живописи в свое-образную «пересадочную станцию» (Д.В.Сарабьянов), в экспериментальную площадку для открытия нового.

К.С.Малевич. Авиатор. 1914. Холст, масло. 125х65. ГРМ

Среди произведений, в которых наиболее отчётливо проявились специфические свойства именно кубофутуризма, можно назвать картины Малевича («Дама у остановки трамвая». «Конторка и комната». Обе – СМА; «Портрет М.В.Матюшина». ГТГ. Все – 1913, «Дама у афишного столба». «Англичанин в Москве». Обе – 1914. СМА), А.А.Моргунова («Композиция». 1914. СКМ; «Чайная №5». Около 1915. КаОХМ), И.В.Клюна («Пробегающий пейзаж». КОХМ; «Автопортрет с пилой». АГКГ. Обе – 1914), Розановой («Метроном». 1915. ГТГ; «Пивная». 1914. КГОХМ).

На этих картинах мир предстаёт раздробленным на фрагменты, разобранным на отдельные элементы (подобно словам в футуристической поэзии, часто распадавшимся на отдельные буквы) и вновь собранным, но уже не по законам подобия внешней реальности. Парадоксальные, нарочито алогичные сочетания отдельных форм или их частей, узнаваемых реалистических элементов с беспредметными геометрическими плоскостями составляли «стилистические» особенности кубофутуристических картин. Все эти приёмы позволяли художникам построить особую реальность в пространстве картины, в большей мере соответствующую внутренним отражениям внешнего мира, его рефлексам в психике, в ощущениях, в сознании. Однако кубофутуристы пытаются не просто уловить в красках и линиях часто хаотические и ускользающие «пути-письмена душевных движений», но определённым образом организовать их, аналитически построить новую реальность.

Одним из наиболее важных и оригинальных открытий в рамках кубофутуризма стал живописный алогизм. Алогизм – изначально присущий кубофутуризму, соединяющему несоединимые живописные тенденции, – стал ещё одним импульсом для выхода к «новым живописным системам». В своих программных текстах русские художники и поэты авангарда неоднократно подчёркивали значение таких творческих методик, которые нарушают «естественную» норму и воссоздают «новые логические отношения», – эстетика случая, экстатические практики, «мгновенное творчество», интерес к ошибкам, оговоркам и прочее. Алогизм, первоначально разрабатывавшийся в футуристической поэзии, в кубофутуристической живописи сыграл заметную роль в движении к новому беспредметному языку. Хаотическое и бессвязное сочетание различных мотивов на алогичных картинах Малевича («Корова и скрипка». 1913. ГРМ) представляет собой зрительный образ пространства, подобного сновидению или «речи» бессознательного. В произведениях Малевича используются приёмы, схожие с традиционными для футуризма способами создания симультанного образа реальности. Однако игра дистанциями и масштабами на его алогичных картинах, хотя и напоминает внешне некоторые приёмы симультанизма, соответствует оптике внутреннего зрения, строится как умозрительное сопоставление различных знаков, масштаб и связи которых не подчиняются законам и физиологии зрительного восприятия. В своих алогичных произведениях Малевич ищет случайные смысловые совпадения между внутренним ощущением и внешним миром предметов, не подчинённые причинно-следственным связям. На алогичных картинах Малевича изображение, распластанное на плоскости, напоминает в большей мере пространство текста, опыт живописного ребуса, адресованного не зрению, а сознанию. Этот кубофутуристический опыт воссоздания на картине образов, доступных лишь для умозрительного созерцания, стал существенным этапом в формировании супрематической концепции живописи Малевича. Помимо Малевича в рамках кубофутуризма алогичные произведения создавали также И.А.Пуни («Мытьё окон». Архив Пуни; «Парикмахерская». Центр Помпиду. Обе – 1915), Моргунов («Композиция». 1914. СКМ).

В русской живописи часто именно кубофутуризм «открывает перспективу к ещё не сбывшемуся» (Д.В.Сарабьянов). Однако со второй половины 1910-х для русских художников кубофутуризм уже не представляет актуального направления в живописи. Он оттесняется на периферию различными версиями беспредметного искусства. Хотя и в конце 1910-х, и в 1920-е многие художники продолжали создавать кубофутуристические произведения. Например, в Витебске ученики Малевича программно осваивали кубофутуризм как один из необходимых логических этапов движения к беспредметности.

Литература:
  • Ch.Dоuglas. The Russian Art and Italian Futurism // Art Journal. 1975. XXXIV/3;
  • Ch.Dоuglas. Cubismе francais / Cubo-futurisme russe // Cahiers du Musée Nationalе d’Art Мodernе. 1979. №2;
  • Giovanni Lista. Futurisme et Cubo-futurisme // Cahiers du Musée Natiоnalе d’Art modernе. 1980. №5;
  • Харджиев 1997. Т. 1; Д.В.Сарабьянов. Кубофутуризм: термин и реальность // Русский кубофутуризм. СПб., 2002;
  • Русский кубофутуризм. Сб. статей. Отв. ред. Г.Ф.Коваленко. СПб., 2002.;

Автор статьи: Е.А.Бобринская