Французский кубизм, наряду с итальянским футуризмом, был важной составляющей образного и пластического языка раннего русского авангарда. Подавляющее большинство русских художников в большей или меньшей степени прикоснулось к кубизму как в изучении, так и в подражании или отрицании.

Кубизм сформировался к осени 1908 в работах Жоржа Брака и Пабло Пикассо и эволюционировал из аналитической стадии (1909–1912), когда к 1912 приблизился вплотную к абстракции, в синтетическую (1913–1914), когда снова обратился к фигуративному языку. В 1912 вышла книга Глеза А. и Метценже Ж. «О кубизме», ставшая учебником кубизма. Экспансия кубизма происходила очень быстро. С 1911 в лице Пита Мондриана кубизм появился в Голландии, с 1912 – в Германии (Франц Марк, Лайонел Файнингер) и Богемии (Богумил Кубишта и позднее Франтишек Купка). К 1913 в Соединённых Штатах – после «Арсенальной выставки» («Armory Show») в кубистической манере уже работали Морган Рассел и другие художники.

Л.С.Попова. Скрипка. 1915. Холст, масло. 88,5×70,6. ГТГ
Н.А.Удальцова. Гитара (Фуга). 1914. Холст, масло. 53×43. ГТГ
0 / 0

В Россию кубизм проникает различными путями. Одним из его проводников была А.А.Экстер, которая регулярно привозила из Парижа различную информацию о новом стиле (Лившиц 1989. С.414–418). Другим, и более важным источником становится собрание С.И.Щукина, с 1908 открытое для публики (чаще всего приходили студенты МУЖВЗ), а с 1909 пополняемое произведениями Пикассо. Большинство будущих бубновалетцев – П.П.Кончаловский, А.В.Куприн, М.Ф.Ларионов и Н.С.Гончарова, А.В.Лентулов, И.И.Машков, В.В.Рождественский, Р.Р.Фальк – были частыми посетителями галереи. В начале 1910-х там бывали К.С.Малевич и В.Е.Татлин, Л.С.Попова, Н.А.Удальцова и И.В.Клюн. М.В.Матюшин вспоминал: «О Ван Гоге, Гогене и Сезанне мы кое-что услыхали в 1904–1906 годах, а через два года – о французском кубизме и затем и об итальянском футуризме. Зимой 1910 года я был в Москве у Щукина и он мне показал работы Пикассо <...> я от изумления <...> не мог оторваться <...> поражённый смелой трактовкой цвета целыми планами, сказал Щукину, что это самый интересный художник его собрания» (М.В.Матюшин. Русские кубофутуристы // Харджиев 1997. Т.I. С.158). Существенную роль в пропаганде новой европейской живописи, в том числе кубизма, сыграли выставки-салоны издаваемого Н.П.Рябушинским журнала «Золотое руно». Огромную роль сыграл вышедший в 1912 перевод книги Глеза и Метценже на русский язык (два издания).

В отличие от Франции, где о кубизме писали в основном художественные критики (Луи Воксель, Гийом Аполлинер), в России эту роль взяли на себя сами художники, в числе которых был Д.Д.Бурлюк, первым поместивший свою статью «Кубизм» в «Пощёчине общественному вкусу» (М., 1912). В ней Бурлюк объяснял, что кубизм есть плоскостное понимание мира. Он определял кубизм как «канон сдвинутой конструкции» (Пощёчина общественному вкусу. С.100; Лившиц 1989. С.328). Так Бурлюк отозвался о портрете Лившица работы В.Д.Бурлюка (1912. Частная коллекция) и призывал своего брата «распикасить» портрет (Лившиц 1989. С.326, 328). Изображение объекта «с нескольких точек зрения» декларировалось Бурлюком (и осуществлялось на практике) как важнейший приём кубистической живописи (приём возник под влиянием популярных в художественной среде идей Чарлза-Говарда Хинтона о «четвёртом измерении»). Свои высказывания о кубизме Бурлюк повторял в многочисленных выступлениях и лекциях, начиная с 1912.

Вскоре выступили и другие художники: А.А.Экстер (Новое во французской живописи (Кубизм. Из статьи Роже Аллара) // Искусство. Живопись. Графика. Художественная печать. 1912. Киев. №1–2), А.В.Шевченко (манифест «Принципы кубизма и других современных течений в живописи всех времен и народов». 1913), Матюшин (О книге Мецанже–Глэза «Du cubisme» // «Сoюз молодёжи» при участии поэтов «Гилея». №3. СПб., 1913. С.25–34, М.В.Ле-Дантю (Живопись всёков (1914) // Неизвестный русский авангард 1992. С.327–333), Н.Н.Кульбин (статья «Кубизм» для первого сборника «Стрелец». 1915), Малевич (в двух брошюрах «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм» и «От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм». 1915–1916), а позднее – О.В.Розанова (статья «Кубизм. Футуризм. Супрематизм», написанная для журнала «Супремус». 1917), Удальцова («Доклад о кубизме», прочитанный на 5-й государственной выставке. 1919) и Клюн (Кубизм как живописный метод // СА. 1928. №6. С.194–199).

Все эти выступления были апологетикой кубизма, хотя демонстрировали различные подходы к стилю (см.: И.Вакар). Малевич, например, в манифесте «От кубизма к супрематизму» (1915) определил сущность кубизма как «диссонанс», происходящий в результате «встречи двух форм». Он писал в первой брошюре: «В принципе кубизма лежит ещё очень ценная задача, не передавать предметы, а сделать картину. <...> в нашей эре кубизма художник уничтожил вещь как таковую с её смыслом, сущностью и назначением» (Малевич. СС. Т. 1. С.32)

Кульбин считал родоначальником кубизма М.А.Врубеля («В новейшее время кубизм вырос из живописи Врубеля». Цит. по: В.Турчин. С.12). Удальцова утверждала, что кубизм «разложил старый строй вещей и создал новый» (Удальцова 1994. С.54). Как и Попова, Удальцова училась кубизму в парижских академиях; обе художницы относились к кубизму не как к моде (хотя кубизм был и таковым), а как к важной в художественном отношении ступени образования.

Для других художников (как для Бурлюка и Гончаровой, по мнению Лившица) кубизм (как и футуризм) «был только манерой, стилем, в крайнем случае – методом работы, а отнюдь не строго продуманной системой художественных воззрений, не законченным мировоззрением Альбера Глеза или Умберто Боччони» (Лившиц 1989. С.372).

Лентулова, у которого кубизация формы соединялась с декоративностью, в 1911 в мастерской Анри Ле Фоконье называли «кубистом “à la russe”», причём сам наставник говорил ему: «<...> не смущайтесь, это лучше, чем многое, что делают французы» (Лентулов 1990. С.76). Ле Фоконье не был «чистым» кубистом и этим нравился Лентулову. Но сам Лентулов прошёл через влияние и других французских кубистов – Фернана Леже и Роже де ля Френе.

В художественной практике русских авангардистов приёмы кубизма в первой трети 1910-х получили повсеместное распространение. Приём «сдвига форм» стал определяющим для стилистики кубизма. Фальк, из бубновалетцев наиболее далёкий от кубизма, писал о своих ранних картинах: «В какой-то мере я отдал дань кубизму: многие вещи мои того времени отличаются сдвигами формы» (Р.Р.Фальк. Беседы об искусстве. Письма. Воспоминания о художнике. М., 1981. С.11). Другое ходовое определение – «раскубливание» – стало своего рода жаргонным словечком в начале 1920-х.

Однако в чистом виде «парижский кубизм» в раннем русском авангарде не прижился, а трансформировался в формах кубофутуризма. В нём в равной мере соединились черты итальянского футуризма и кубизма. Особо следует выделить «протокубизм» Гончаровой, окрашенный чертами примитивизма.

В начале 1920-х отношение к кубизму изменилось как у художников, так и у теоретиков искусства. Пунин трактовал кубизм очень широко – не только как явление живописное, но «явление культуры», и главной чертой называл «новое чувство времени». Начало живописного кубизма – деформация, разложение предмета на отдельные элементы – Пунин связывал со знаменитым призывом Поля Сезанна трактовать «природу посредством цилиндра, шара, конуса» (Н.Н.Пунин. Выходы из кубизма. 1922 (?) Неоконченная рукопись // Пунин 2001. С.42–52). В статье «Обзор новых течений в искусстве Петербурга» (Русское искусство. 1923. №1. С.17–28) Пунин писал, что Малевич и Татлин «вышли из кубизма». Первый «вырвал пространство из системы кубистического построения» и вышел туда, где «кончается “царство живописи” и искусство вылетает в такие области, где нет ничего, кроме формы». Второй через «изучение материала» шагнул к «новой вещи». Для него кубизм «разрушил старое понимание формы <...>, разломал предмет, показав, что форма слагается из элементов материала (цвета, в частности) и пространства; последующей его задачей было собрать в синтетическую (интегрированную, как выражались кубисты), новую форму обломки старых миров» (цит. по: Пунин 2001. С.56–58). В целом Пунин считал кубизм переломным этапом развития нового искусства и важнейшим источником нового искусства в России, но также настаивал на преодолении кубизма для движения по пути освоения новых художественных идей. Этот путь ассоциировался у него с творчеством Татлина.

Для начала 1920-х характерен «учебный» статус кубизма (выражение Пунина). Кубизму учились ещё в начале 1910-х. Н.И.Харджиев засвидетельствовал надпись Малевича на кубистическом рисунке Татлина: «Рисунок Татлина. Брал уроки кубизма у меня» (Харджиев 1997. Т. 1. С.99). В.Ф.Степанова записала в дневниках, что Татлин также обращался к Поповой с просьбой научить его кубизму, но та отказалась (Степанова 1994. С.59).

Кубизм как школа и метод искусства был частью пропедевтической системы Малевича в Витебске. Этой теме Малевич посвятил ряд статей, основанных на лекциях, прочитанных в КХИ и опубликованных в журнале «Новая генерация» в 1928–1930 («Новое искусство и искусство изобразительное», «Пространственный кубизм» и другие. См.: Малевич. СС. Т. 2. С.154 и сл.).

В.М.Ермолаева вела в ВХНУ специальный курс кубизма (считалась «старшим кубистом»). Её статья «Об изучении кубизма» была помещена в Альманахе Уновиса №1 (1920). Ермолаева, следуя духу уновисовского коллективизма, называла кубизм «системой коллективного творчества», «которая поколебала устои разумного познания человека, как революция и война поколебали устои общества». Подразумевалась утопическая идея переустройства мира с помощью нового искусства. В кубизме Ермолаева видела сосредоточение всех проблем новой живописи (композиция, цвет, фактура и прочее). Ермолаева продолжала заниматься этими вопросами и в годы работы в Гинхуке (А.Н.Марочкина). Среди лозунгов Уновиса были популярны лозунги «Ты хочешь изучать живопись? – начни с кубизма», «Если хочешь стать творцом – изучай кубизм» и «Если не хочешь, чтобы тобой повелевала природа – начни изучать кубизм!»

Одновременно процветал плоскостной декоративный кубизм (В.В.Лебедев, А.А.Успенский и другие), утративший многие идеи первоисточника (в частности идею четвёртого измерения). Таким кубизмом «баловались» многие студенты ГСХМ. По свидетельству В.П.Киселёва, когда «писали кубистические вещи, Татлин не одобрял» (Пунин 2001. С.113. Комм. В.И.Ракитина). К этому моменту эстетика кубизма уступила место теориям производственного искусства, эстетике конструктивизма. Но приёмы кубизма давали о себе знать до начала 1930-х, главным образом у выпускников Вхутемаса.

Дискуссии о кубизме продолжались до конца 1920-х. В 1928 в дискуссионном отделе журнала СА Клюн напечатал статью «Кубизм как живописный метод» (№6. С.194–199), в которой рассматривал историю стиля от Сезанна до современности.

См. также: Орфизм.

Литература:
  • Albert Gleizes et Jean Metzinger. Du cubisme. Paris, 1912;
  • А.Н.Бенуа. Кубизм или кукишизм? // Речь. 1913. 23 ноября;
  • Л.Келлен. Новая живопись. Перевод с нем. С.Циммермана под ред. А.Шафковского. М., 1913;
  • С.Глаголь. Вырождение или возрождение // Жатва. Литературный альманах. Кн.V. Под ред. А.А.Смирнова. М., 1914;
  • А.Глез. Кубизм // Т.Дейблер и А.Глез. В борьбе за новое искусство. Пг.–М., 1923;
  • R.Delonay. Du cubism a l’art abstrait // Documents inedits publies par Pierre Francastel. Paris, 1957;
  • J.Golding. Cubism. A History and an Analisys. 1907–1914. New York, 1959;
  • M.Grygar. Кубизм и поэзия русского и чешского авангарда // Structure of Texts and Semiotics of Culture. Den Haag–Paris, 1973;
  • V.D.Barooshian. Russian Cubo-Futurism. 1910–1930. The Hague, 1974;
  • Ш.Дуглас. Беспредметность и декоративность // Вопросы искусствознания. 1993. Вып.2/3;
  • М.А.Бессонова. К вопросу о «сдвигологии» смыслов в кубизме Пикассо и Брака и творчестве русских футуристов // Искусствознание. 1/99. М., 1999;
  • А.Н.Марочкина. Живописный цикл «Деревня» Веры Ермолаевой // Русский кубофутуризм. Сб. статей. Под ред. Г.Ф.Коваленко. М., 2000;
  • М.А.Бессонова. Постимпрессионизм, фовизм, кубизм и русский авангард – эффект синхронного прочтения текста // Вопросы искусствознания. XI 92/970. М., 1997;
  • Д.В.Сарабьянов. Малевич между французским кубизмом и итальянским футуризмом // Русский авангард 1910–1920-х годов в европейском контексте. М., 2000;
  • Валентина Крючкова. Кубизм. Орфизм. Пуризм. М., 2000;
  • И.Вакар. Русская теория кубизма; Т.Михиенко. Учебный кубизм // Cubisme. Кубизм. Kubismus. Художественный прорыв в Европе 1906–1926. Музей Шпренгель, Ганновер. ГТГ. Москва. [Каталог] 2003.;

Автор статьи: А.Д.Сарабьянов