Заумь

Понятие, обозначающее литературный феномен, выкристаллизовавшийся в эпоху русского футуризма. С лёгкой руки старших формалистов, членов Опояза, заумь изучалась как приём, оказавшийся в центре поэтологических штудий во второй половине 1910-х. Установлены четыре основные вида зауми: фонетическая (сочетания букв не складываются в узнаваемые морфемы); морфологическая (существующие в языке морфемы составляют неизвестные языку слова); синтаксическая (имеющиеся в языке слова составляют конструкцию, не являющуюся нормальным предложением); супрасинтаксическая (имеющиеся в языке слова составляют конструкцию, не содержащую определённого смысла) (по Д.Янечеку).

Заумь может рассматриваться как наиболее радикальный способ «увеличения словаря в его объёме производными и произвольными словами» («Пощёчина общественному вкусу»), являясь одним из способов работы над «самоценным (самовитым) словом». Право выражаться «не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален), и языком, не имеющим определённого значения (не застывшим), заумным» (Кручёных. Декларация слова как такового. 1913). Среди многочисленных манифестов и деклараций заумной поэзии называют работы В.В.Хлебникова «Учитель и ученик» (1912), «Наша основа» (1920), А.Е.Кручёных «Новые пути слова» (1913), «Декларация заумного языка» (1921), «Буква как таковая» (Кручёных, Хлебников. 1913), «Что есть слово» (Н.Кульбин. 1914), «Глас о согласе и злогласе» (В.Гнедов. 1914), «Поэзия» (К.Малевич. 1918). По мнению первопроходцев зауми, как и всего раннего авангарда, найденный новый художественный язык (во всех видах искусства) должен более адекватно, чем традиционные, выражать глубинные, внесознательные, архетипические интенции, побуждения, смысловые реальности. Согласно воспоминаниям Р.О.Якобсона, Кручёных так высказался о зауми: «Заумная поэзия хорошая вещь, но это как горчица – одной горчицей сыт не будешь». И.М.Зданевич позднее охарактеризовал заумь как «язык, в котором слова и звукоподражания таковы, что они порождают несколько смыслов, соответствующих смежному звучанию» (по В.Ф.Маркову).

Именно Кручёных впервые и во всей полноте теоретически сформулировал вопрос о самоценной выразительности звуков речи, об их способности передавать некоторую информацию и «омолаживать язык»; по его свидетельству, датой рождения заумного языка следует считать декабрь 1912, когда было написано стихотворение «Дыр бул щыл…», ставшее образцом заумной поэзии и породившее множество интерпретаций (опубликовано в сборнике «Помада». 1913). В своих ранних заумных опытах кубофутуристы основывались и на опытах деформации реальности в живописи кубистов, и на глоссолалии мистических сектантов, детских присказках и звукоподражаниях (читались диссертация Д.Г.Коновалова «Религиозный экстаз в русском мистическом сектантстве». 1908; труд П.Д.Успенского «Tertium Organum», книги И.П.Сахарова, А.Н.Афанасьева, исследования по психиатрии). Будучи «языком с неопределённым значением» (Д.Янечек), заумь в глазах Хлебникова, Кручёных и ряда их последователей претендует на роль «вселенского», «звёздного» языка. Целесообразно говорить о двух пониманиях этого феномена: одно восходит к статье В.Б.Шкловского «О поэзии и заумном языке» (1916) и трактует его «как особую звуко-речь, “часто не имеющую определённого значения и действующую вне этого значения или помимо его, непосредственно на эмоции окружающих”» (по Б.Бухштабу), когда сказывается «произносительная сторона речи»; другое утверждает обязательную семантическую наполненность любого уровня языка (см. статью Хлебникова «О современной поэзии». 1919). Ещё в 1914, в разгар его манифестирования, И.А.Бодуэн де Куртенэ в статьях «Слово и “слово”» и «К теории “слова как такового” и “буквы как таковой”» подверг заумную поэзию критике как фиктивную, имитирующую естественный язык.

Все четыре основных вида зауми представлены в опере Кручёных «Победа над Солнцем» («пролог» Хлебникова. 1913), где кубистические декорации и костюмы К.С.Малевича и экспериментальная музыка М.В.Матюшина дополняли общую установку на «неопределённость значения». В том же году были изданы книга Кручёных «Взорваль» с иллюстрациями Н.И.Кульбина, Н.С.Гончаровой, О.В.Розановой, Малевича и цикл поэм Василиска Гнедова «Смерть искусству», в которой, наряду с разными видами зауми, присутствует минималистский приём, «ноль форм»; примером «нестихотворной» заумной речи может быть назван прозаический текст Б.К.Лившица «Люди в пейзаже» (1912). Элементы зауми обнаруживаются также в произведениях Е.Г.Гуро, В.В.Каменского, И.В.Игнатьева – поэтов, начинавших в эпоху расцвета футуризма. Кручёных в своих теоретических работах называл и С.М.Третьякова, Г.Н.Петникова, И.Л.Сельвинского, А.Н.Чичерина, А.М.Чачикова, Т.В.Вечорку, Н.П.Хабиас.

Итак, между поэтами не было единства в понимании самого феномена этого идиолекта: Хлебников, полагая семантику фонем универсальной, видел в зауми «грядущий мировой язык в зародыше», могущий «соединять людей» и мечтал «сделать заумный язык разумным», он видел в разумном языке основу для построения «сверх-разумного» языка и использовал заумь незначительными вкраплениями (не безоговорочное исключение – пьеса «Боги», где семантическая мотивировка зауми максимально ослаблена); Кручёных, убеждённый, что «слово шире смысла», рассматривал заумь прежде всего в сфере поэтического, признавал её в ситуативном употреблении, а в 1920-е настаивал на её транспонировании в разные стили речи, не замечая её разрушительного действия. Именно Кручёных, не без основания считавший себя «первым представителем» заумной поэзии («Заумный язык <...> подаёт руку заумной живописи». 1915), стал активно сотрудничать с художниками, привлекая их к издательской деятельности, – с целью визуализации текста: так, помимо Гончаровой, М.Ф.Ларионова, Малевича, в эту работу включилась О.В.Розанова, с которой у Кручёных образовался плодотворный творческий тандем, – сам он переключился на оформление, а художница успешно выступила на поприще заумной поэзии, получив одобрение своего наставника; именно Розанова оформляла «Заумную гнигу» (М., 1916), где представлены тексты самого Кручёных и Алягрова (Р.Якобсона), предварённые заявлением: «Читать в здравом уме возбраняю» и утверждающие основные принципы зауми – фрагментарность, алогизм, сдвиг, диссонанс, минимализм; в визуальном ряду там использованы игральные карты (метод коллажа до этих пор был применён Гончаровой в оформлении книги «Мирсконца». 1912). Розановой в книжном оформлении удалось достичь созвучности зауми Кручёных: опрокидывающиеся пространства, острая динамика штриха, внутренняя разбалансированность. Эти художественные техники были органично восприняты К.М.Зданевичем, в частности для оформления сборника «1918» (Тифлис, 1917): «Железобетонные поэмы» Каменского здесь соседствуют с заумью Кручёных, беспредметными «геометрическими композициями» Зданевича и коллажами Кручёных, создающими супрематическое пространство книги.

Заумь стояла в центре теоретических и творческих интересов группы «Cорок один» («41º»): наряду с Кручёных, который продолжал работать в сфере заумной поэзии, расширяя её пространство теоретическим подходом к фонетической, звуковой фактуре русского стиха (сдвигология), и И.Зданевичем, который в Тифлисе издал четыре из своей «питЁрки дЕйстф» – один из шедевров типографского искусства авангарда 1910-х – начала 1920-х и ярчайшее явление заумной поэзии, в группу «41º» входил И.Г.Терентьев. Последний подходил к зауми рационалистически, почти отрицая экстатичность и безумие, с которыми её связывал Кручёных. Как и Зданевич, Терентьев больше был увлечён типографским бытованием слова, графикой буквы; как Зданевич, он разрабатывал в русле зауми поэтику комического (пародия, гротеск, алогичная и бессмысленная поэзия). Также он разрабатывает теорию ритма, музыкального счёта в футуристической поэзии, связывая их с ритмом современного города, предлагает брать за единицу счёта не слог, а целое слово и рассматривать стихотворную строку как такт и особое внимание уделяет ритмическим паузам. Книга Терентьева «Рекорд нежности. Житие Ильи Зданевича» (Тифлис, 1919) была оформлена рисунками К.Зданевича, отдалённо напоминающими кубистические иллюстрации Д.Д.Бурлюка к изданию трагедии «Владимир Маяковский». К группе «41º» был близок Ю.Н.Марр, сочетавший в своей поэзии элементы заумных поэтик Кручёных и Терентьева с фонетической имитацией восточных языков, знатоком которых он был. Некоторые критики сближали практику «41º» с практикой дадаистов; в 1920-е в Париже Зданевич и С.И.Шаршун вошли в творческий контакт с европейскими авангардистами; В.Я.Парнах и В.Ф.Марков называли последнего «русским дадаистом». В области заумной поэзии одно время работал живший в Париже Б.Ю.Поплавский, усваивавший некоторые практики «41º» через Зданевича.

По пути семантизации фонем пошёл А.В.Туфанов и после смерти Хлебникова провозгласил себя Председателем Земного Шара Зауми и Велимиром Вторым; как и его предшественники, исходя из идеи перехода от звука к смыслу без вмешательства ума, он ищет общности зауми с музыкальностью – так создаётся фоническая музыка, в которой звуковые жесты – основная форма произведения. В его беспредметной поэзии фонема равна жесту, что определилось интересом к русской частушке, её ритмике и метрике, в результате чего поэт приходит к выводу, что «народ поэзию звуков ставит выше поэзии мысли» (1923). В 1924 им опубликована книга «К Зауми: фоническая музыка и функции согласных фонем», где материалом искусства объявляются «произносительно-слуховые единицы языка, фонемы»; таким образом в своей поэзии он возвращается ко времени до зарождения языка; уподобляя звук жесту, он сближает поэзию с движением, танцем, освобождающим человека для соприкосновения с «недумающей» природой. Туфанов устанавливает связь с группой Матюшина «Зорвед», находя, что следование теории «расширенного смотрения» и его собственной программе зауми приведут к одному результату – безо́бразному творчеству, способному вводить воспринимающего в определённые состояния. Будучи архаистом и изучая различные языки (в основном древние) с точки зрения их фонологии, Туфанов разработал русскую версию квантитативного стихосложения, где учитывались долгие и краткие гласные, что не свойственно русскому языку; заумные звукосочетания у Туфанова ассоциируются не только с русскими, но и с иностранными словами. Туфанов возглавлял «Орден заумников DSO», переименованный в «Левый фланг», куда в качестве его учеников входили Д.И.Хармс и А.И.Введенский. Близкий в своё время к Гуро, а теперь входивший в группу «Зорвед», Б.В.Эндер, проиллюстрировавший в книге Туфанова «К Зауми» систему семантизации согласных фонем – «таблицы речезвуков», писал заумные стихи, в которых запечатлевались шумы природы.

Следует сказать, что Кручёных обнаруживал «чистую заумь и озаумленные слова и фразы» в прозе Л.Н.Сейфуллиной, Вс.В.Иванова, Л.М.Леонова, М.М.Зощенко, Б.А.Пильняка, И.Э.Бабеля, Артёма Веселого, но у них, как и у конструктивистов (например, «конструэмы» Чичерина), заумь никогда не становилась центральным стержнем процесса и результата.

Хармс, которого Туфанов называл первым своим учеником, воспринял некоторые положения теории и поэтики учителя, в частности понятие «текучести», и использовал до некоторого времени заумный язык в своей поэзии. Однако в стихах периода участия в «Ордене заумников DSO» он следовал больше ритмике, нежели музыкальности, а в зауми видел скорее явление сугубо национальное (влияние Н.А.Клюева). Вместе с тем элементы зауми, наиболее заметные у Хармса с 1925 по 1930, говорят о влиянии Хлебникова, которого, как и Введенского, поэт считал своим учителем. Под влиянием Введенского Хармс отходит от зауми, оба автора обращаются к семантическому экспериментированию, однако во всём корпусе его произведений, и более поздних, присутствуют заумные фрагменты. Введенский пришёл в «Орден заумников» по приглашению Хармса из фонологической лаборатории Гинхука, где занимался под руководством Терентьева с опорой на классическую футуристическую традицию. В пору существования театра «Радикс» и Обэриу была налажена творческая связь с Малевичем, живописные методы и философия супрематизма которого были близки молодым поэтам; таким образом левые силы Ленинграда стремились объединиться под знаком «беспредметничества». Хармс, по наблюдению Я.С.Друскина, тяготел к ситуационной бессмыслице («борьба со смыслами»), тогда как Введенский (с 1925 по 1927 подписывавшийся под произведениями «Чинарь авто-ритет бессмыслицы») объединял в своём творчестве бессмыслицу семантическую и ситуационную, но и то и другое формировало новую стадию зауми, «заумного театра» – театр абсурда.

Использовал заумь в своём поэтическом творчестве 1930–1940-х и ученик П.Н.Филонова художник П.Я.Зальцман, испытавший сильное влияние Хармса. В стихах Зальцмана заумь служила большей абсурдизации онтологически абсурдного мира и наследовала методу автоматического письма.

В 1950–1970-е заумь как самодостаточный приём была воскрешена в творчестве таких поэтов, как В.И.Эрль, В.В.Казаков, И.С.Холин, Г.В.Сапгир, С.В.Сигей, Ры Никонова (А.А.Таршис), Б.А.Кудряков, С.Е.Бирюков и других; о бытовании зауми в современном поэтическом развитии свидетельствует «Альманах Академии Зауми» (2007); в современной прозе элементы зауми встречаются у В.Г.Сорокина.