Цвет и звук в творчестве художников авангарда

Экспериментальное искусство авангарда 1910-х – 1920-х на протяжении всех стадий своего развития стремилось выработать новый универсальный язык искусства будущего. Новые открытия мировой науки породили закономерный всплеск кросс-дисциплинарных исследований в художественной среде. Идея синтеза искусств становится одной из фундаментальных. Художники изучали точные науки, создавали теории об органическом равенстве цвета и звука, пытались воплотить новые методы в своих работах, некоторые изобретали музыкальные инструменты, в основе которых лежали идеи синестезии.

Наиболее ярко синтез музыкальной и живописной мысли в России продекларировал и разработал В.В.Кандинский. «Краска – клавиша. Глаз – молоточек. Душа – рояль со многими струнами», – писал он в 1910 в работе «О духовном в искусстве» (Кандинский 2001. Т.I. С.178). Интерес художника к опытам А.Н.Скрябина, идеям Н.И.Кульбина (см.: Музыка и музыкальные технологии авангарда), широта его собственных знаний способствовали стремлению Кандинского сделать музыку одной из «трёх линий, создающих ткань всей вещи» (Письмо Ф.А.Гартману // Н.А.Каргаполова 2005. С.114). «Звук, краска, слово. Конечная цель стирает внешнее различие и открывает внутреннюю тождественность», – напишет художник (В.В.Кандинский. О сценической композиции. 1918 // Кандинский 2001. Т. 1. С.235). Опираясь на учение о цвете Гёте (работа «К учению о цвете» написана Гёте в 1810), художник разработал концепцию, где определённые краски вызывают определённые эмоции и имеют внутреннее звучание: жёлтое – земное, бешенство (флейта), синее – небесное, спокойное и печальное (виолончель) и так далее. Приверженец вагнеровской теории «Gesamtkunstwerk» (совершенное; универсальное; синтетическое искусство), он пытается применить временные категории музыки (ритм, метр, длительность) в живописи, находит «музыкальные» объяснения взаимо­связей элементов художественной композиции (тяготение, созвучие, аккорд, тембр и прочее). Высота звуков у различных инструментов соответствует для художника толщине линии: «совсем тонкая производится скрипкой, флейтой-пикколо; несколько шире – второй скрипкой, кларнетом; с более низкими инструментами осуществляется переход ко всё более широким линиям» (В.В.Кандинский. Точка и линия на плоскости. СПб., 2003. С.153). В живописных работах Кандинского присутствуют «музыкальные» названия, например: «Впечатление III. Концерт» (1911), серия «Импровизаций». На основе принципов синестезийного мышления в 1912 создана цветомузыкальная композиция «Жёлтый звук» (музыка Арнольда Шёнберга, либретто Кандинского). Теоретическое развитие темы «образ-звучание» находим в его литературных сочинениях: альманах «Синий всадник» (1912), поэтический сборник «Звуки» (1913), «О сценической композиции» (1918), «Точка и линия на плоскости» (1926) и другие. Самой грандиозной идеей Кандинского в направлении синтеза искусства был проект всемирного здания искусств «Великая утопия», описанный художником в одноимённой статье в 1920.

К.Н.Редько. Композиция. Из серии «Замысел формы к строению свето-звука». 1923. Бумага, цветной карандаш, акварель. РГАЛИ

М.В.Матюшин. Скрипка (экспериментальная). 1917. СПбГМТиМИ

0 / 0

Родство с идейным миром Скрябина и Кандинского, несомненно, имеет место в творчестве художника В.Д.Баранова-Россине. Среди его живописных «музыкальных» работ – «Аккорд» (1912), «Симфония №9» (1913), «Sonata Passionata» (1918), «Оптофоническое №13» (1929), «Звуки пейзажа» (1930-е), «Замедленное крещендо» (1940); скульптуры «Ритм, или Симфония №1» (1913), «Симфония №2» (1914). Последняя сыграла важную роль в идее создания «ритмичного во времени – оптофонического искусства, – визуального и звучащего». Для достижения цели художник работает над изобретением инструмента «оптофон» (греч. «зримый звук»). В патенте, выданном в России в 1925, изобретение названо «хромотрон» (А.Д.Сарабьянов. 2002. С.151–154, 255).

Впервые публично оптофон был представлен публике в 1916 на персональной выставке Сони Делоне в Стокгольме. В начале 1920-х инструмент был усовершенствован. «По своей конструкции этот аппарат является комбинацией прожектора (оснащённого дуговой лампой) с системой клавиш, что позволяет проецировать на экран более 3600 оттенков всех цветов спектра, от почти чёрного до ослепительно-белого. <...> Аппарат может также менять качество цветовой гаммы, т.е. варьировать тембр цвета. <...> Каждой тональности цвета может быть придана какая угодно форма, динамически меняющаяся с определённым ритмом согласно воле исполнителя света или “оптофониста”» (А.Д.Сарабьянов. 2002. С.255). Газеты прочили инструменту большое будущее, так как с его помощью можно было проецировать на дымовой завесе революционные лозунги и плакаты. Среди разработок Баранова-Россине начала 1920-х также диски для цветомузыки, сделанные из целлулоида. Вплоть до трагических 1940-х художник создавал изобретения на основе оптофонических исследований и пропагандировал идеи синестезии.

В жизни и творчестве композитора, живописца, теоретика М.В.Матюшина музыка и живопись взаимодействовали постоянно, взаимно обогащая друг друга. Профессиональный музыкант («первая скрипка» императорского оркестра в Петербурге), обучившись живописи, продолжал писать музыку, экспериментировал с четвертитоновыми звучаниями, конструировал и изготавливал необычные скрипки, участвовал в театральных постановках (см.: Музыка и музыкальные технологии авангарда). В архивах сохранились рукописи, где художник рассуждает о феномене «цветности» музыкальных звучаний, об ассоциативных аналогиях. Под его руководством группа художников, известная под названием «Зорвед» (Е.Г.Гуро, М.В., Б.В. и К.В.Эндер, П.А.Мансуров, П.В.Митурич, П.М.Кондратьев, В.В.Стерлигов), развивала концепцию «органической культуры», воспринимая беспредметность как синтез цвета, формы, звука, среды-пространства. Научные исследования художников-«органиков» в области синестезии предвосхитили более поздние изыскания психологов искусства.

Художник-проекционист С.Б.Никритин, как и многие его современники, пытался выстроить новые системные связи в искусстве. Художник проводил аналитические исследования в области новой системы цветоделения, которые основывались на разработке цветового спектра по аналогии с акустическим спектром обертонов в музыке. Разработанная им в начале 1920-х серия таблиц по исследованию цвета имеет название «Система организации цвето-звуковых ощущений». Никритин раскладывает цвета на «тональные» и «шумовые». В своих заметках он писал о конкретно слышимой «музыке жизни», которую стремился передать на холсте, сохраняя «всю сумму богатств» – плотность, вес, фактуру «звучания». Никритин изучал музыкальную теорию, специальные труды о гармонии, тембре. Он разрабатывал тему «звучания» в графической серии «Слово» (1922–1924), в методике курсов для актёров Проекционного театра.

Художники активно использовали различные образные формы «синтеза» для реализации своих творческих идей. Например, К.Н.Редько, увлекаясь природой света и другими волновыми явлениями, создаёт в 1923 серию графических листов под названием «К строению свето-звука». Философия «музыкальности» ярко проявлена в работе А.В.Лентулова «Звон (колокольня “Иван Великий”)» (1915). Полукружья, распределённые по полотну, напоминают звуковые волны, расходящиеся от движения колокола. Колеблющиеся архитектурные формы создают «пунктирный» ритм и каскад цвето-звуковых колебаний, создавая ощущение смешения реального действа и условного.

Художник-экспериментатор Г.И.Гидони сочинил несколько цвето-световых партитур к музыке и стихам, в их числе – «Интернационал», 9-я симфония Бетховена, «Гамлет» Шекспира (Б.М.Галеев. Художник Гидони – пионер искусства света и цвета. 2002. С.186–208). Проектировал Светотеатр (своего рода храм нового искусства), близкий к мистериальным замыслам Скрябина и к идее дворца «Великой утопии» Кандинского.

Работа и исследования художников авангарда в области цвета и звука – это прежде всего поиск «новой духовности», торжество которой, как полагало общество, должно было произойти в недалёком будущем.