Текстиль

Текстиль и орнамент для ткани традиционно считались прикладной сферой деятельности и относились к периферии художественного процесса. Тем не менее, будучи самым распространённым в быту ремеслом, производство тканей всегда оказывало существенное влияние на формирование вкусов. В XIX и ХХ веках роль текстиля заметно возрастает, а орнамент для ткани занимает ведущие позиции в формообразующих художественных процессах, напрямую влияя на развитие теоретической мысли.

Именно текстильный орнамент становится основой теоретических рассуждений о «чистой форме» и даёт направление формальным поискам художников в искусстве, подготовив тем самым переход к абстракции и наметив дальнейшие пути её развития. Основополагающие для методологии искусствознания труды Готфрида Земпера и Алоиза Ригля отталкивались от анализа текстиля. Земпер полагал, что текстильный орнамент лежит у истоков искусства, а Ригль считал текстиль самым тонким барометром стилистических изменений. Из множества трудов XIX века о «чистой форме», в той или иной степени послуживших теоретическим обоснованием абстракции в искусстве, следует упомянуть работы англичан Огастеса Пьюджина и Оуэна Джонса, труды француза Шарля Блана и американца Эрнеста Феноллозы, и, конечно, книгу Вильгельма Воррингера «Абстракция и вчувствование».

Л.С.Попова. Рисунок для ткани. 1923–1924. Бумага, тушь. 24х15. ГМЗ «Царицыно»

Текстиль оказался не только объектом для теоретического обоснования абстракции, но показал, в каком направлении может развиваться художественная практика. Для многих художников авангарда декор ткани стал первым экспериментом с абстрактной формой. Лишь позже опыты беспредметного изображения были перенесены художниками в станковое творчество. Так обстояло дело у английских мастеров объединения «Блумсбери» (Bloomsbury Group), проектировавших ткани для лондонских мастерских «Омега» (1912–1913), а также многих русских художников, работавших по заказу Н.М.Давыдовой над эскизами вышивок для артели села «Вербовка» (1915–1917; см.: Современного декоративного искусства выставки). Среди них были такие мастера, как К.С.Малевич, И.А.Пуни, О.В.Розанова, Л.С.Попова, Н.А.Удальцова и другие. Именно эскизы для вышивок стали тем жанром, благодаря которому супрематизм – новое направление в искусстве, выдвинутое Малевичем, – был принят в художественных кругах.

Через дизайн ткани передовые идеи станковой живописи вышли в предметный мир. В 1919 Малевич и Удальцова совместно возглавили текстильный факультет ГСХМ I, где создавали эскизы для ткани. В 1920-е линия супрематического текстиля была продолжена в набивной ткани И.Г.Чашником и Н.М.Суетиным. В их эскизах ядра традиционного орнамента заменялись на супрематические композиции.

Текстиль не только распространял идеи авангарда в предметный мир, но благодаря ему были разработаны новые подходы к абстракции, предвосхитившие поиски художников последующих поколений.

Попова приступила к работе над рисунками для ткани в 1923. Вместе с коллегами-конструктивистами Степановой и Родченко она откликнулась на призыв, опубликованный в газете «Правда» дирекцией Первой ситценабивной фабрики (бывшей Циндель), приглашавший художников взяться за создание образцов для текстиля. Попова работала над тканями всего полгода, но по количеству выполненных эскизов – их известно более 150 – обогнала своих коллег. Текстильные эскизы Поповой основаны на её станковых достижениях. При создании рисунков для ткани Попова использует архитектонический, конструктивный и пространственный опыт своих живописных произведений, учитывая условия нового жанра и требования конструктивистской доктрины, сводившиеся к функциональной целесообразности, Попова создаёт орнаменты из простейших геометрических фигур – кругов, ромбов, треугольников, полос – неизменно пользуясь линейкой и циркулем. Она отказывается от усложнённых форм, ищет новый универсальный язык предметной среды, новую визуальную формулу, которая могла бы составить альтернативу традициям орнаментации ткани. Такой метод Попова находит в бесконечных ортогональных структурах – рисунках, построенных на сочетании вертикальных и горизонтальных линий. В них она открывает способ создания орнамента, удовлетворяющий всем требованиям конструктивизма, и при этом обладающий неограниченными композиционными возможностями. Универсальность найденного Поповой метода подтверждается структурным сходством многих её текстильных эскизов с народными геометрическими орнаментами. Художественный уровень созданных ею рисунков существенно превосходит их прикладное назначение. Шестьдесят текстильных эскизов Поповой были представлены на Международной выставке декоративных искусств и художественной промышленности в Париже в 1925 и могли оказать влияние на опыты авангардного текстиля Сони Делоне.

Степанова в 1924 работала над эскизами для тканей на Первой ситценабивной фабрике и за год выполнила более 100 орнаментов; около 20 из них были реализованы фабрикой. Степанова создавала орнаменты в соответствии с требованиями программы конструктивистов-производственников, сводившихся к утилитарности, функциональности и целесообразности. В её рисунках для ткани проявляются идеи «машинеризма» и желание отождествить работу художника с работой инженера-конструктора. Орнаменты Степановой созданы при помощи линейки и циркуля и напоминают прочно сцепленные графические структуры, подобные инженерному чертежу. Степанова разрабатывает новаторские приёмы «визуальной синкопы», «прозрачности» и «избирательности зрения», способствовавшие созданию пространственных и ритмических эффектов. К концу 1924 сотрудничество Степановой с фабрикой сошло на нет из-за конфликтов с фабричным руководством, для которого её эскизы оказались слишком радикальными. Тем не менее, по свидетельству современников, её ткани раскупались «до аршина». Платье из ткани Степановой носила героиня кинокомедии «Папиросница из Моссельпрома» (1924). Четыре рисунка Степановой были представлены на Международной выставке декоративных искусств и художественной промышленности, где им было отведено почётное место около входа в советский отдел в Гран Пале. На выставке «Бытовой советский текстиль» (1928) Степановой был присуждён диплом второй степени. 29 февраля 1928 в газете «Вечерняя Москва» выходит статья Степановой «От костюма к рисунку ткани», в которой она напоминает о необходимости функционально подходить к разработке не только орнаментов, но и самой структуры ткани, в том числе трикотажной.

Для Родченко работа над эскизами для ткани осталась лишь эпизодом в его творчестве. Известно всего четыре эскиза (1924); они выполнены циркулем и соответствуют теме линиизма. Благодаря повторению узора они напоминают жесткую проволочную конструкцию, наподобие башни Шухова, спроецированную на поверхность бумаги. Родченко интересуют прежде всего линейно-пространственные отношения, причем динамически нагруженные. Визуальные эффекты этих эскизов слишком активны для текстильного рисунка, так как художник работает в системе самодовлеющей графической конструкции, весьма формально адресованной текстилю. Для Родченко опыт в проектировании текстиля свёлся к пробе пера на новом поприще. Ни один из эскизов Родченко не был напечатан на ткани.

Художественный язык текстильных эскизов Поповой и Степановой отражает принципы программы конструктивистов-производственников – функциональность, утилитарность и целесообразность. Иными словами, форма предмета должна исходить из его функции, особенностей его конструкции и технологии производства. Жёсткая геометрия конструктивистских орнаментов из прямых линий и правильных геометрических фигур, объединённых в сбалансированные структуры по законам симметрии, удовлетворяла этим требованиям, идеально ложась на ортогональную структуру ткани. Другим важным требованием была универсальность. Поиски всеобщего, единого стиля предметной среды для нового постреволюционного общества, основанного на совокупности социальных и теоретических посылов, стали сверхзадачей для конструктивистов. Серьёзность и фундаментальность подхода к дизайну привели к тому, что эскизы для тканей, созданные русскими конструктивистами, оказались у истоков нового интернационального стиля в авангардном текстиле.

Самой близкой параллелью конструктивистскому опыту в этой сфере стала деятельность Сони Делоне. Её симультанное ателье по печати эксклюзивных тканей работало в Париже с 1924 по 1933. Среди нескольких тысяч созданных ею за это время рисунков значительную часть составляют геометрические структуры, близкие рисункам Поповой и Степановой. Делоне смягчает жёсткую геометрию, учитывая предпочтения и вкусы парижской богемной элиты. К концу 1920-х геометрические печатные ткани стали производить и другие центры европейского авангарда, как, например, Баухауз или Венские мастерские. Это позволило Соне Делоне манифестировать «зарождающийся стиль нашей эпохи», примеры которого были опубликованы ею в альбоме «Ткани и ковры» в 1928.

Геометрические тенденции авангардного текстиля существенно повлияли на массовую продукцию. К концу 1920-х флоральная орнаментика эпохи ар деко сменилась на геометрическую, адаптируя идеи авангарда ко вкусам массового потребителя. Влияние идей художников авангарда, и прежде всего Поповой и Степановой, заметно и в отечественном варианте ар деко – советском тематическом текстиле.

Mногие формы и приёмы, разработанные в эскизах для ткани художниками авангарда 1920-х, предвосхитили поиски станковых художников 1950-х – 1960-x. Вполне в соответствии с идеями Ригля, структурная геометрия проявляется в текстильных рисунках авангарда как новый подход к абстракции, как новая система мышления, ставшая одной из ключевых парадигм ХХ века.