Русский Серебряный век наполнен столь разными событиями, что возникает опасность разделить его живую структуру на жёстко фиксированные тематические, стилистические и философские категории, но поводы, превращающие конкурентов в единомышленников, не менее значимы. Смерть Л.Н.Толстого, издание сборника Андрея Белого «Символизм», открытие в 1910 первой выставки «Бубнового валета» – на них откликаются и символисты, и авангардисты. На Всероссийском съезде художников в Петербурге (1911–1912) присутствуют и выступают и консерваторы (И.Е.Репин), и радикалы (В.В.Кандинский). Один и тот же 1913 отмечен традиционным (хотя и юбилейным) празднованием в честь царствующей династии и новаторской футуристической оперой «Победа над Солнцем».

Как ни странно, символистов и авангардистов объединяет их отношение к механике и машинам. В 1910-е большинство людей могли лишь мечтать о полёте на аэроплане, о поездке на автомобиле или общении по телефону. А увлечение метафизическим перемещением в пространстве (всевозможные оккультные путешествия и астральные полёты) было повсеместным и всеобщим. Русские авангардисты (И.В.Клюн, К.С.Малевич, О.В.Розанова) изобразительными средствами пытались передать ощущение скорости, силы и мощи автомобиля или самолёта, а не просто восхищение самим фактом их существования, как это делали итальянские футуристы.

Своеобразное очарование некоторых объектов и явлений Серебряного века вызвано скрытым от непосвящённых смыслом, связанным с эстетической и философской культурой того времени: электричество воспринималось как метафора божественного света, самолёт – как отрицание земного притяжения, автомобиль смешивал перспективу и направление, граммофон вещал голосами мёртвых, а телефон легко преодолевал большие расстояния. Футуристическая машина, при всей её сугубо материальной сути, была заодно со стремлением символизма преодолеть время и пространство, достичь более высоких измерений и «увидеть свет». В картине Клюна «Озонатор» (1914) художественный образ свежести и прохлады увязан с технически совершенным предметом – вынужденным приобретением, появившимся в доме художника из-за болезни жены («Портрет жены художника [Чахотка] ». 1910).

Несомненно, авангард заимствовал мировоззрение «конца века» и без некоторого толчка со стороны символизма достижения таких художников и поэтов, как Клюн, К.С.Малевич, Л.С.Попова, А.М.Родченко, В.В.Хлебников и даже В.В.Маяковский, были бы невозможны. Для лучшего понимания зауми А.Е.Кручёных или геометрических абстракций Малевича важно изучить эстетические и философские тенденции, которые предшествовали кубофутуризму, супрематизму и конструктивизму. Многое из того, что характеризует русский символизм как жизнеспособный организм – вера в оккультные аспекты искусства, в эстетическую свободу художника, в потребность практиковать «созидание жизни» и в призыв к синтезу искусств, – может быть отнесено и к кубофутуризму, и даже к конструктивизму. К примеру, потребность символизма продвинуться от приземлённого бытия до «небесной лазури» сопоставима с многочисленными усилиями и устремлениями авангарда и очевидна в импровизациях Кандинского и в созерцательной поэзии Е.Г.Гуро.

В большей степени, чем их западноевропейские коллеги, поэты, живописцы, музыканты и философы русского Серебряного века прилагали отчаянные усилия, чтобы убежать от настоящего, – либо мысленно возвращаясь к пасторальным безмятежным пейзажам древних мифов и сказаний, либо устремляясь вперёд, к утопическому синтезу искусств, религии и органичной жизни. «Петербург» Андрея Белого (1913), «Незнакомка» А.А.Блока (1906), призрачные и полупрозрачные девы полотен В.Э.Борисова-Мусатова, цветомузыка А.Н.Скрябина и образы пророков, святых и демонов в живописи М.А.Врубеля – во всём выражена возбуждённая напряжённость и лихорадочная энергия Серебряного века.

Врубель превратил живопись в процесс постоянного эксперимента, снова и снова возвращаясь к своим главным холстам, что-то стирая, накладывая новые мазки, непрестанно менял и подправлял картины, заставляя критиков говорить о его «кубистской» огранке («огранённые цветы» в «Демоне сидящем», 1890). О слиянии символизма и кубизма пишет И.А.Аксёнов в своей книге о Пабло Пикассо, утверждая, что использованное Блоком слово «уключина» в четвёртой строфе «Незнакомки» есть не что иное, как изобретение кубизма – некий синкопированный металлический образ, рассекающий поверхность озера и поэтическую ткань стихотворения – как если бы это делал Пикассо в своих живописных коллажах. О кубизме в литературе пишет и Н.А.Бердяев, причисляя «Петербург» Белого к произведениям кубизма («Кризис искусств»).

Для русской интеллигенции, символистов и авангардистов, искусство – не столько эстетическая сфера, сколько целостное мировоззрение и образ жизни, который порождает неистовые мечтания, религиозные исследования, декоративную риторику и различные виды метафизического творческого потенциала, включая спиритические сеансы и абстрактную живопись. В этом отношении разработка и совершенствование Малевичем его художественной системы, которая начиналась лишь как наглядный метод сложной философии, затрагивающей человеческую душу и материальную действительность по аналогии с «искусством как таковым», стала абсолютным признаком мощного символизма, утвердившегося в русском авангарде. «Бог не скинут» – так Малевич назвал одну из своих книг, опубликованную в 1922, где сентиментально подчёркивал великий долг и русского символизма, и русского авангарда перед религией и верой, независимо от того, христианство ли это или оккультизм.

Прямой вклад русского православия в искусство – и символизм, и авангардизм –прослеживается на многих примерах – от мистического воскрешения (поэзия Блока) и эстетических инноваций (В.Е.Татлин комбинирует стиль русской иконописи и живописи Сезанна) до формальных переносов (адаптация поэтом Кручёных молитвы «Отче наш» к своему трансрациональному стихотворению «Высоты») и смысловых контаминаций (церковные процессии большевики превратят в свои политические митинги и демонстрации). Правда, Священный синод действовал быстро и решительно, когда видел угрозу разрушения канона, как это было в случае с персональной выставкой Н.С.Гончаровой (1910) в Обществе свободной эстетики в Москве, когда художницу за её иконописные парафразы обвинили в том, что она перешла границы благопристойности. Точно так же московская цензура, опять же по настоянию Синода, сняла тетраптих Гончаровой «Четыре евангелиста» с показа на выставке «Ослиный хвост» в 1912 на том основании, что религиозная тема была несовместима с таким непочтительным названием выставки.

Помимо ортодоксального христианства, существовали и другие духовные практики, популярные в то время учения теософии и антропософии, чьими если не последователями, то уж знатоками и приверженцами были Белый, Кандинский, Н.И.Кульбин, М.В.Матюшин, К.С.Петров-Водкин, Н.К.Рерих, Скрябин, В.А.Ватагин и многие другие.

Последователи и поклонники восточной медицины, буддизма, йоги, индийской тайной философии, вегетарианства, ритмического танца, сектантских и магических ритуалов появились повсюду, особенно много их было в Петербурге. Прежде чем написать своего «Серебряного голубя», Белый изучал секту «скопцов», а Кульбин, близкий друг и коллега Кандинского, определил наивысшую цель искусства как «нирвану». Стремление к религиозному и физическому синтезу обратило Кандинского к монументальному искусству, где форма и содержание образуют единое целое, а Скрябин мечтал создать торжественную «Мистерию» и исполнить её с грандиозным хором и полной оркестровкой где-нибудь высоко в Гималаях. Многочисленные выступления, задуманные и осуществлённые Ю.П.Анненковым, А.М.Ганом, Поповой, А.А.Весниным и другими радикалами сразу же после Октябрьской революции, были лишь политизированным дополнением к религиозному чувству «новообращённых».

Важной для понимания связей символизма и авангарда представляется фигура Кульбина, поскольку его идеи, почерпнутые в учениях буддизма и теософии, явно прослеживаются в мировоззрении не только Кандинского, но и Гуро, Малевича и Матюшина. В частности, Кульбин считал, что музыка должна быть кодирована, и применял новые концепции мелодии и гармонии, основанные на принципах «свободной» музыки с использованием микротонов в дополнение к привычным тонам и полутонам. Согласно теории Кульбина, главным должен быть «диссонанс» (он пробуждает человечество к жизни, по мнению художника) вместо гармонии (которая символизирует смерть). Так же, как Малевич и композиторы Н.А.Рославец и А.С.Лурье, Кульбин был убеждён, что уже к 1913 русское искусство в своей новизне и оригинальности явно превзошло кубизм французов и футуризм итальянцев, и радикальная партитура Матюшина оперы «Победа над Солнцем» – главное тому доказательство.

Музыка в оценке и понимании русского модернизма играет ключевую роль не только потому, что воскрешает в памяти имена многих новаторов – композиторов, музыкантов, певцов и танцоров, но она неразрывно связана с особым абстрактным, философским восприятием, которое насаждали и взращивали символисты. Андрей Белый, например, утверждал, что чем больше художественная форма стремится к музыке, тем она ближе к наивысшему откровению, но чем эта форма более пространственна или материальна (как, например, в архитектуре), тем более статичной, сухой и неэмоциональной она становится. Белый упорно продолжал разрабатывать метафизическую систему, абсолютно не схожую с обычной тональной интерпретацией, и в своей програм­мной статье «Формы искусства» (1902) он определяет суть действительности как музыку: «движение есть основная черта действительности» – «лишь музыка есть средоточие образов, так как она есть движение» – «в каждой художественной форме есть действительность как отправная точка, и есть конечная точка – музыка».

Для Белого, Блока и Гуро поэзия после музыки была второй по значимости формой искусства благодаря её составляющим – ритму и звучанию, тогда как живопись содержит в себе эмпирические элементы цвета и перспективы. Кандинский с его культом внутреннего звука вполне мог разделять эту точку зрения. Возможно, по этой же причине Гуро минимизировала материальность цвета и контуров в своих пейзажах.

Одним из следствий такого подхода было ускоренное развитие абстракции, то есть развитие процесса, предсказанное Андреем Белым и упомянутое им в эссе «Будущее искусство» (1907), в котором он писал, что возможным, хотя и нежелательным направлением искусства станет «беспредметность, [где] объектом творения становится “предмет сам по себе”». Таким образом, в русских эстетических дискуссиях впервые был применён термин «беспредметность», то есть за восемь лет до аналогичной формулировки, данной Малевичем.

Идея, что настроение духа и «беспредметность» более важны, чем сам «предмет», в большей степени можно отнести к искусству московского объединения художников-символистов, известных как «Голубая роза». И действительно, это была их реакция на репортёрский замысел реалистов и формальную изысканность стиля петербургского «Мира искусств» (представленного, например, такими живописцами, как А.Н.Бенуа и К.А.Сомов), с их смешиванием массы, изысканными оттенками пастельных цветов и неясными, расплывчатыми контурами, которые предвосхитили космическую силу импровизаций Кандинского. Голуборозовцы, возглавляемые П.В.Кузнецовым, применили систему характерных символов, чтобы передать самую сущность – этот исконный дух, который, по их ощущениям, так же как у Белого и Блока, лежал за пределами мира материи. Идеальными темами были материнство и младенчество, и полотно Малевича «Роженица» (1908), где фоном служат зародыши, вписывается в эту «символогию» – науку о чистой и естественной цельности. Малевич надеялся выставить картину на выставке «Голубая роза» в 1907, но тогда она была отклонена жюри.

Преобладающей живописной формой на выставке «Голубая роза» была кривая, а преобладающим цветом – небесно-синий. Невольно вспоминается умозаключение Кандинского относительно соответствия форм и цветов: «Синий цвет [в круге] приобретает концентрическое движение (подобно улитке, заползающей в свою раковину) и удаляется от человека». В свою очередь, приглушённый цвет, неясный периметр и неоднозначное пространство работ, экспонированных на выставке «Голубая роза», производили впечатление реалистичности и тишины – подрывая и расшатывая стандарты академического восприятия перспективы, пространственного определения и чётких пропорций, направляя зрителя к дематериализации природы. Это «присутствие отсутствия» является хорошо узнаваемым признаком в минималистских скульптурах Наума Габо, Г.Г.Клуциса и Родченко, и в частности в серии полотен Малевича «Белое на белом».

Постоянные упоминания и ссылки на «конец века» помогают объяснить большинство ключевых событий в русском искусстве того периода, не последнее место в этом занимают абстрактные исследования Кандинского, который во многих отношениях – так же как Клюн и Малевич – скрупулёзно совершенствовал догматы символизма, которые, как и появившиеся после революции агитационное искусство и конструктивизм, берут своё начало от ранних экспериментов, присущих композициям и стилю капитализма, включая коммерческую рекламу и корпоративную архитектуру.

Но было бы неправильно говорить лишь о схожих чертах, потому что существовали и явные различия. Так, по аналогии с рассуждениями о музыкальных, синтетических и оккультных явлениях в трактате Кандинского «О духовном в искусстве», Гончарова и Ларионов выдвигали новые эстетические критерии, в том числе значимость и достоинство этнографического и народного примитива. Восхваляя яростные цвета и простоту форм Гогена и Матисса, с одной стороны, и энергию форм русского искусства – с другой, авангардизм призывал заменить мистерии и тайны символизма реальностью и конкретикой образов. Первая большая выставка авангардного искусства «Бубновый валет» (1910–1911) имела целью продемонстрировать, что Серебряный век начал терять свой блеск, поскольку вместо неосязаемо-неуловимых видений астрального плана и религиозного экстаза художники выставляли напоказ всё вульгарное и уродливое – рекламные вывески магазинов, надписи на стенах (граффити) и детские рисунки, – выдавая их за подлинные произведения искусства. Эти новые варвары в лице И.М.Зданевича даже яростно утверждали, что пара ботинок – такое же произведение искусства, как Венера Милосская (мнение, абсолютно неприемлемое и чуждое символизму), в то время как Хлебников в поисках истинного вдохновения примитивиста обращался к шаманам или «каменной бабе».

Русский кубофутуризм был изменчивым и непостоянным, и подчас его яростные противники становились верными сторонниками, как это было с Репиным, который недвусмысленно и резко осуждал авангардизм и при этом принимал у себя дома братьев Бурлюков, И.А.Пуни и многих других представителей богемы. Постоянно подвергавшиеся нападкам со стороны кубофутуристов – «благоухающие развратники» символисты и акмеисты, такие как К.Д.Бальмонт, В.Я.Брюсов и М.А.Кузмин, – часто приспосабливали и видоизменяли свою стратегию и методы, в то время как некоторые русские поэты, называвшие себя «футуристами» (И.В.Игнатьев, Игорь Северянин), были немногим больше, чем новый Бодлер, маскирующий недостаток лингвистического опыта эротическими и некрофильскими мотивами, щекотавшими буржуазный вкус, но ужаснувшими «истинный» авангард в лице Кручёных и Маяковского. Более того, основоположники русского кубофутуризма, то есть члены общества «Гилея», ассоциировали начало своего движения именно с поэзией и живописью Гуро, вдохновлённые её поисками секретных знаков.

Рождённый на закате империи, русский Серебряный век совпал с главными социальными и политическими потрясениями – русско-японской войной, первой революцией, Первой мировой войной и Октябрьской революцией. Все эти трагические события не только наполнили смыслом и обогатили русский модернизм, но и составили его главное отличие от модернизма Западной Европы и Америки. Художники и интеллектуалы, как бы «балансируя над пропастью», погружались в такие понятия, как насилие, отрицание, шок и утопия. Некоторые из модернистов (Блок, Скрябин, Врубель) возложили свой талант на алтарь эстетических мечтаний; другие (танцовщик В.Ф.Нижинский, архитектор Ф.О.Шехтель) отважно стремились к созданию новых художественных форм, методов и концепций. Но были и те (Маяковский и родоначальник дизайна Родченко), кто впоследствии употребил свой талант на служение политической системе. Так или иначе, но к Октябрю 1917 русский модернизм в целом – и символизм, и авангардизм – уже потерял большую часть своей движущей силы. Несмотря на то что некоторые неистовые художники (Клюн и Малевич) и кое-кто из молодых коллег (например, С.Б.Никритин) все ещё упорствовали, пытаясь следовать своему особому призванию, идеологические принципы новой советской России уже затушили пожар художественных озарений.

Автор статьи: Джон Боулт