Сезаннизм

Формально термин «сезаннизм» обозначает следование живописным традициям Сезанна. В российской историко-художественной перспективе этот термин обозначает и фиксирует особое значение творчества Поля Сезанна в процессе формирования искусства раннего авангарда. Сезаннизм был характерной чертой московской живописной школы на протяжении всего ХХ столетия.

Как хорошо известно, С.И.Щукин и И.А.Морозов коллекционировали Сезанна, и к началу 1910-х в их собраниях оказалось довольно много произведений великого французского мастера. Русская художественная критика обратилась к Сезанну во второй половине 1900-х – о нём дружно начали писать И.Э.Грабарь, П.П.Муратов, А.М.Эфрос, Я.А.Тугендхольд, А.Н.Бенуа. Первоначально оценка его творчества была скептической, а иногда и отрицательной. Одним из первых серьёзных и положительных исследований французского мастера была статья А.К.Шервашидзе (Сезанн // Искусство. 1905. №4. С.40–47. Об этом см.: И.А.Вакар 1998. С.149). В статьях перечисленных авторов термин «сезаннизм» уже появлялся. Уже после первых выставок «Бубнового валета» становятся очевидными сила и степень влияния Сезанна на искусство бубновалетцев. Именно тогда Бенуа ввёл в обиход языка художественных критиков словосочетание «русские сезаннисты» (Художественные письма. Машков и Кончаловский // Речь. 1916. 15 апреля. См.: И.А.Вакар 1998. С.147, 156). С тех пор оно стало практически стилевым определением. Вскоре Тугендхольд сделал уточнение к определению, назвав этих художников «московскими сезаннистами» (Монако 2004. С.18). Первоначально речь шла о главных представителях «Бубнового валета» – П.П.Кончаловском, А.В.Куприне, А.В.Лентулове, И.И.Машкове, В.В.Рождественском и Р.Р.Фальке, но в дальнейшем черты «сезаннизма» проявились у гораздо большего числа художников, и даже у М.Ф.Ларионова – ярого противника сближения (и подражания, как он выражался) с французским искусством. Ларионов и художники его круга в 1910–1914 декларировали иной путь развития современного искусства (см.: Всёчество; Лучизм).

Роль сезаннизма в «Бубновом валете» менялась от средства радикализации живописи в начале 1910-х до охранительной функции в конце 1910-х (Г.Г.Поспелов). В целом сезаннизм как всеобщее художественное явление во второй половине 1910-х исчерпал себя, но как живописная манера сохранился у многих мастеров «Бубнового валета» на многие годы, а то и на протяжении всей их творческой деятельности (например, у Кончаловского, Лентулова, Рождественского и других). В 1920–1930-е принципы живописного сезаннизма культивировались в художественных объединениях «Бытие», «Московские живописцы», ОМХ.

«Кто понимает Сезанна, тот предчувствует кубизм», – было сказано в знаменитой книге Альбера Глеза и Жана Метценже (А.Глэз, Ж.Меценжэ. О кубизме. Пер. с фр. Е.Низен, ред. Матюшина. СПб., 1913. С.7. См.: Глез А. и Метценже Ж. «О кубизме»). Это прекрасно понимал К.С.Малевич, который вместе с учениками в Гинхуке изучал художественную систему Сезанна. Особенно в научных исследованиях преуспел К.И.Рождественский, который в статье «Почему Сезанн?» писал: «Хотя бы потому, что влияние Сезанна испытали все крупнейшие художники начал ХХ века, а в дальнейшем его принципы повлияли на развитие всей современной художественной культуры» (Константин Рождественский. К 100-летию со дня рождения. М., 2006. С.126). Он продолжил свои исследования в ГИИИ и подготовил теоретический труд «Система Сезанна» (см.: К.И.Рождественский. Малевич – это неисчерпаемая тема // Малевич 2004. Т.II. С.306. Комм. Т.Н.Михиенко).

Традиции сезаннизма (в бубновалетском понимании) были сильны на живописном отделении Вхутемаса–Вхутеина, но после закрытия института заглохли. В 1940 сезаннизм вновь становится темой общественного обсуждения. В журнале «Искусство» (№2) появилась статья выпускника Вхутемаса–Вхутеина А.И.Ржезникова «Поль Сезанн». Автор утверждал необходимость «синтеза импрессионистической непосредственности восприятия природы, сезанновской композиционной конструктивности и тонально-­световой обобщённости и предметности старых мастеров». «Поль Сезанн был глубоко непосредственен и в такой же мере рационален, это противоречие не из неразрешимых; наоборот, это очень хорошее, творчески толкающее вперёд противоречие, преодолеваемое в непрерывном росте художника как реалиста» (Искусство. 1940. №2. С.129). Призыв следовать Сезанну прозвучал и в статье Ржезникова «Что такое живописность» (Искусство. 1940. №4).

В советской живописи 1970–1980-х, под негласным знаком возрождения традиций «Бубнового валета», вновь обозначился всплеск сезаннизма.

См. также: Постимпрессионизм.