«Рукописными» или «самописными» книгами называют группу изданий 1910-х, опубликованных русскими футуристами с помощью ручных печатных техник (литографии, линогравюры, гектографии, копировальной бумаги). Если типографская экспериментальная книга русских футуристов (футуристическая книга) была тесно связана с аналогичными опытами итальянских и французских авангардистов, то рукописные книги практически не имели никаких параллелей на Западе. Именно в них проявилось истинное новаторство русских поэтов и художников, заключавшееся в полном отказе от безликости типографского шрифта, в возврате к эмоциональной непосредственности, свойственной рукописному тексту.

По мнению футуристов, напечатанный текст способен донести до читателя лишь непосредственное значение слова. Но бесчисленное количество нюансов, которыми оно окрашивается в сознании поэта и которые так ярко проявляют себя в момент произнесения слова вслух, наконец, сам первичный «поэтический импульс» в печати передан быть не может. «Поэтическое слово чувственно, – указывал Н.Д.Бурлюк в статье «Поэтические начала» – Оно, соответственно, меняет свои качества в зависимости от того – написано ли оно, или напечатано, или мыслится…». Более того, существует целый ряд слов, которые «никак нельзя печатать, так как для них нужен почерк автора» (Первый журнал русских футуристов. М., 1914. №1–2. С.81).

М.Ф.Ларионов. Обложка книги А.Е.Кручёных «Помада» (М., 1912). Литография
Н.С.Гончарова. Иллюстрация из книги А.Е.Кручёных и В.В.Хлебникова «Игра в аду» (М., 1912). Литография. Рукописный текст исполнен Кручёных
0 / 0

Акцент на индивидуальном своеобразии почерка лежал в основе обращения футуристов к рукописной книге, поскольку именно он мыслился важнейшим звеном в передаче читателю не только поэтической «информации», но и того, что существует только в подсознании автора. «… Почерк, своеобразно изменённый настроением, передаёт это настроение читателю независимо от слов», – писал по этому поводу В.В.Хлебников (Н.И.Харджиев. К истории русского авангарда. Stockholm, 1976. С.59).

Показательно, что рисунки, сопровождающие текст в рукописной книге, по своей форме и стилю уподоблялись тем «помаркам и виньеткам творческого ожидания» (Садок судей II. СПб., 1913. С.1), которые обычно присущи рукописному тексту. Это впечатление усиливалось и единством печатной техники, которой исполнялись рисунки и текст, что возвращало книге композиционное единство плоскости листа. Литографский карандаш, по-разному реагируя на степень нажима руки, отражал малейшие нюансы прикосновения пигмента к бумаге, создавая ощущение, что рождение книги происходит на глазах читателя. Текст и рисунки наносились либо непосредственно на камень, либо на специальную автографскую бумагу, с которой затем переводились на печатную основу. И в том и в другом случае сохранялась естественная непосредственность человеческого почерка, его фактура.

Инициаторами издания рукописных книг были поэт А.Е.Кручёных и художники М.Ф.Ларионов и Н.С.Гончарова. В августе 1912 в типолитографии В.Рихтера на Тверской улице в Москве ими были выпущены серия «открытых писем», воспроизводивших живописные работы обоих художников, а также два сборника (А.Кручёных. Старинная любовь. Украшения М.Ларионова; А.Кручёных, В.Хлебников. Игра в аду. Поэма. Рис. Н.Гончаровой). Разница творческих индивидуальностей Ларионова и Гончаровой способствовала художественному своеобразию оформленных ими книг. Лёгкий, почти очерковый стиль рисунков Ларионова, балансирующий на грани предметной узнаваемости и абстрактной игры линий, оказывался неразрывно связанным с течением текста. Выполненные литографской тушью, его рисунки для «Старинной любви» и «Помады» Кручёных (М., 1912) означали «отказ от трёхмерных пространственных построений и переход к схематичным плоскостным решениям», что, в свою очередь, способствовало достижению «полного единства книжной архитектоники» (Н.Харджиев. К истории русского авангарда. С.60). Композиции Гончаровой, построенные на мощных светотеневых контрастах, напротив, чётко отделяясь от полос текста, сохраняли свою художественную автономность. Тенденция к постепенному отказу от соединения на пространстве одной страницы рисунка и написанного текста с особенной силой проявилась в «Пустынниках» (А.Кручёных. Две поэмы. Пустынники. Пустынница. М., 1913), где «на семь страниц стихов приходятся четырнадцать иллюстраций» (Е.Ковтун. Русская футуристическая книга. М., 1989. С.127). Тяга к иллюстративным «циклам» наиболее полное воплощение получила в альбомных изданиях Гончаровой (6 литографий Гончаровой к стихам Т.В.Чурилина. М., 1912; Н.Гончарова. Мистические образы войны. 14 литографий. М., 1914).

Несхожесть творческих принципов Ларионова и Гончаровой не мешала обоим художникам выступать совместно. Первый опыт такого рода был осуществлён ими в сборнике Кручёных и Хлебникова «Мирсконца» (М., 1912), в котором также были помещены иллюстрации Н.Е.Роговина и В.Е.Татлина. Участие в подобных изданиях всегда рассматривалось Ларионовым и как средство пропаганды разрабатываемых им живописных направлений. Так, в книге «Мирсконца» наряду с рисунками, выдержанными в духе «инфантильного примитивизма», были помещены две лучистские композиции («Уличный шум» и «Дама за столиком»). Этими целями во многом определялась и издательская практика самого художника: в изданном им сборнике стихотворений К.А.Большакова «Le Futur» (М., 1913) лучистские композиции соседствовали с «построениями, основанными на прозрачности», которые создавались в то время Гончаровой. Отдельно авторские литографии художников были собраны в малотиражной папке «16 рисунков М.Ларионова и Н.Гончаровой» (М., 1913). Типографские сборники ларионовской группы («Ослиный хвост и Мишень»; Э.Эганбюри. М.Ларионов. Н.Гончарова), опубликованные летом 1913, также включали в себя наклеенные на листы бумаги литографские рисунки. В части тиража этих изданий рисунки были раскрашены гуашью; впервые этим приёмом Ларионов воспользовался в нескольких экземплярах «Помады».

Традиция раскраски рисунков, ещё больше подчёркивавшая рукотворность всего издания в целом, была подхвачена Кручёных (А.Кручёных. Утиное гнёздышко дурных слов… Рис. О.Розановой. СПб., 1913). Во втором издании его литографированного сборника «Взорваль» (СПб., 1913) О.В.Розановой были раскрашены не только её собственные рисунки и обложка, но и рисунки, исполненные Н.И.Кульбиным и К.С.Малевичем, а также текстовые страницы, набранные резиновыми штампами из детской азбуки. В последнем случае соотношение цветового фона и цветных чернил, которыми оттискивались отдельные буквицы, различная степень яркости их оттиска, зависевшая от степени нажима руки, намечали новые художественные соответствия между словом, линией и цветом. Они были положены в основу метода так называемого «цветного самописьма», в терминологии Кручёных означавшего способ воспроизведения текста на гектографе. В этой технике, позволявшей делать многоцветные оттиски, отпечатаны страницы книги Кручёных и Хлебникова «Тэ Ли Лэ» (СПб., 1914), ставшей наиболее ярким примером воплощения идей симультанизма на русской почве. Часть листов из этой книги и «Утиного гнёздышка дурных слов...», укреплённые на специальном планшете, были подарены Розановой Ф.-Т.Маринетти и участвовали в Международной свободной футуристической выставке в Риме весной 1914 (сейчас – в Музее Людвига, Кёльн).

Под маркой издательства «ЕУЫ» Кручёных выпускал не только литографированные сборники, но и книги, печатавшиеся обычным типографским способом. В них литографии Розановой и Малевича включались в виде отдельных вкладок (А.Кручёных. Возропщем. Рис. Розановой и Малевича. СПб., 1913; Зина В. и А.Кручёных. Поросята. СПб., 1913; А.Кручёных и В.Хлебников. Слово как таковое. М., 1913; А.Кручёных. Чорт и речетворцы. СПб., 1913; А.Кручёных. Стихи Маяковского. Выпыт. СПб., 1914). Малевичем была также нарисована обложка и три рисунка для второго издания «Игры в аду», проиллюстрированного Розановой (СПб., 1914).

В ряде случаев Кручёных помещает литографированную книгу в качестве приложения к печатной. В сборнике «Собственные рассказы и рисунки детей. Собрал А.Кручёных» (СПб., 1914) текстовые страницы соседствуют с «самописными», воспроизводящими образцы детского письма и рисунка. По этому же принципу построен хлебниковский «Изборник стихов» (СПб., 1914), в котором в качестве приложения помещены рисунки и рукописные тексты двух стихотворений поэта («Перуну» и «Ночь в Галиции»), исполненные П.Н.Филоновым с опорой на традиции древнерусской рукописной книги.

Обращение к «заумному» творчеству сопровождается у Кручёных поисками нового визуального облика книги: текстовые страницы, напечатанные наборными штампами, объединяются с изображающими карточные фигуры цветными линогравюрами Розановой (Кручёных. Алягров. Заумная гнига. М., 1916). В папке «Война. Резьба О.Розановой. Слова А.Кручёных» (Пг., 1916) «заумные» стихи также нарезаются на линолеуме и воспринимаются уже в качестве самостоятельных станковых изображений.

Фактурные возможности линогравюры подтолкнули авторов к использованию в книге приёмов коллажа. Уже на обложке «Заумной гниги» Розанова поместила вырезанное из красной бумаги «сердце», прикрепив его обычной белой пуговицей. В «Войне» обложка и композиция «Аэропланы над городом» также выполнены с использованием наклеек. Следующая совместная работа Кручёных и Розановой – альбом «Вселенская война» (М., 1916) целиком (не считая обложки и двух листов со стихами) состоит из коллажей, вырезанных вручную из цветной бумаги и наклеенных на листы плотной бумаги синего цвета («цветная клей» – так определена новая техника на обложке). В предваряющей стихи декларации Кручёных специально оговаривает, что «эти наклейки рождены тем же, что и заумный язык, – освобождением твори от ненужных удобств», но тем не менее часть композиций в альбоме ещё содержала некоторые предметные или тематические ассоциации («Взрыв сундука», «Германия в задоре» и другие). Полностью отойти от ассоциативного принципа Кручёных смог в наклейках, включённых в альбом В.В.Каменского и К.М.Зданевича «1918» (Тифлис, 1917); будучи целиком беспредметными, они построены на использовании простых геометрических форм.

«Кавказский» период в творчестве Кручёных обозначил финальную стадию развития «самописной» книги. В гектографических изданиях 1917–1920 (Балос. Тифлис, 1917 (совместно с Розановой); Туншап. Саракамыш, 1917; Замуль I. Баку, 1919 и другие), выходивших «на правах рукописи», он практически полностью отказывается от использования наряду с текстовым изобразительного ряда, концентрируя всё внимание исключительно на графической и цветовой природе письма.

В 1920-е традиция литографированных рукописных книг прослеживается эпизодически. Её старается сохранить Ларионов. В организованном им парижском издательстве «Мишень» («La Cible») было опубликовано несколько поэтических сборников, воспроизводивших написанный от руки текст и рисунки как самого Ларионова (В.Парнах. Набережная. Париж, 1919), так и Гончаровой (А.Рубакин. Город. Париж, 1920). К технике литографии обращается и Малевич, публикуя в Витебске свои теоретические манифесты (О новых системах в искусстве, 1919; Супрематизм, 1920). В последующее время обращение к приёмам рукописной книги утратило свой эпатажный характер и стало характерным для живописцев и графиков, работающих в жанре «книга художника».

Литература:
  • S.Compton. The World Backwards. Russian Futurist Books, 1912–1916. London, 1978;
  • G.Janecek. The Look of Russian Literature. Avant-Garde Visual Experiments, 1900–1930. Princeton, 1984;
  • Ю.Герчук. Русская экспериментальная поэтическая книга 1910-х гг. // Искусство книги. М., 1987. Вып.10;
  • Е.Ф.Ковтун. Русская футуристическая книга. М., 1989;
  • Авангард и традиции русской печатной графики: Каталог выставки. Сост. Г.Ю.Ершов, Н.Н.Школьный. Л., 1990;
  • В.Каменский. Танго с коровами. Факсимил. изд. Ст. Ю.Молока и А.Шемшурина. М., 1991;
  • Aus Vollem Halse: Russische Buchillustration und Tуpographie. 1900–1930. München, 1993;
  • C.Dixon. Victory over the Sun: Russian books and prints 1912–1935 // National Gallery of Australia News. 1994. September–October;
  • Zaoum. Les livres futuristes russes. P., 1995;
  • Russian modernism: the collections of the Getty Research Institute for the History of Art and the Humanities. Introd. by J.-L.Cohen, compiled and annotated by D.Woodruff and L.Grubisic. Santa Monica, 1997;
  • Поляков 1998; Книги А.Е.Кручёных кавказского периода из коллекции ГММ. [Каталог] М., 2001;
  • M.Rowell, D.Wye. The Russian Avant-Garde Book, 1900–1934. New York, 2002;
  • С.В.Хачатуров. Искусство книги в России 1910–1930-х годов. Мастера левых течений: материалы к каталогу. М., 2004;
  • Для голоса! Книга русского авангарда, 1910–1934. Книга художника 1970–2005. [Каталог] Сост. М.Карасик. СПб., 2005;
  • Будетлянский клич! Футуристическая книга. М., 2006;
  • Поляков 2007.;

Автор статьи: В.В.Поляков