Проун

Проун (проект утверждения нового) – неологизм, изобретённый Л.М.Лисицким для обозначения изобретённой им новой художественной системы, соединявшей идею геометрической плоскости с законами конструктивного построения объёмной формы. Обращает на себя внимание лексико-семантическая близость понятий «проун» и «проум» – сло́ва, придуманного В.В.Хлебниковым и трактованного им как «проникновение в будущее» (см.: В.Хлебников. Творения. М., 1986. С.600), хотя, скорее всего, это случайное совпадение, обусловленное общей направленностью мысли авангардного искусства.

Пластическая идея проуна родилась в конце 1919; термин, созвучный имени группы Уновис, Лисицкий придумал осенью 1920. В автобиографии он писал, что первый проун был создан в 1919. По свидетельству сына художника, Йена Лисицкого, этим первым проуном стал «Дом над землёй» (ГТГ. РС-3768). Также ранними проунами с достоверно известной датой (вернее, композициями, выполненными по принципам декларированных позже проунов) являются плакат-панно «Станки депо, фабрик, заводов ждут вас» и обложка брошюры «Комитет по борьбе с безработицей», сделанные к юбилею комитета в декабре 1919.

Импульсом к рождению проунов послужило задание К.С.Малевича, данное Лисицкому в Витебске, ‒ перевод супрематизма в объёмные формы: трёхмерные построения должны были заложить основы архитектурной концепции будущего. В конце 1919 ‒ начале 1920 Лисицкий экспериментировал с пространственной интерпретацией супрематизма. Изначально проуны являли собой синтез пластических приёмов супрематизма и конструктивизма, но по мере развития художественной концепции Лисицкого супрематическая составляющая занимала в ней всё меньше места ‒ к концу 1920 о ней напоминали лишь включённые в композицию геометрические плоскости. «<...>У Вас ход другой и даже фигуры шахматной игры другие, хотя игра шахматная», – так позже откомментировал Малевич соотношение проунов с супрематизмом (Малевич 2004. Т. 1. С.166).

Комбинируя геометрические плоскости с трёхмерными объектами, Лисицкий выстраивал идеальные динамичные конструкции, парящие в пространстве, не имеющие ни верха, ни низа. Эту их особенность художник подчёркивал особо: «Оказалась уничтоженной единственная перпендикулярная к горизонту ось картины. Вращая проун, мы ввинчиваем себя в пространство» (Эль Лисицкий. Проун. Не мировидение ‒ но мирореальность // А.Канцедикас, З.Яргина. Эль Лисицкий. Фильм жизни. 1890–1941. М., 2004. С.32). В проунах использовались эстетизированные мотивы технического конструирования и приёмы начертательной геометрии, совмещались перспективы с разными точками схода. Колорит проунов был элегантно сдержанным; цвет обозначал массу, плотность и фактуру разных материалов ‒ стекла, металла, бетона, дерева. «Цвет становится барометром материала и движет его к дальнейшим перевоплощениям» (Эль Лисицкий. Проун. С.32).

Виртуозное превращение плоскости в объём и обратно, зрительное растворение плоскости, эффект прозрачности, взаимопроникновение объёмных и плоских фигур решали задачу создания новой пластической концепции взаимоотношений объекта с пространством. Конструкции проунов моделировали универсальный принцип «взятия формой пространства» (Эль Лисицкий. Проун. С.32) – установления порядка, организованности и динамического напряжения взамен хаоса и пустоты.

Основу художественной концепции проунов составляла интеграция приёмов архитектурного мышления в пластические принципы станковой геометрической абстракции. Тем самым расширялись границы и того и другого: условность картинной плоскости позволяла воплотить любую степень смелости архитектурной утопии, а инженерная убедительность конструкции придавала картине статус футурологического проекта. «Мы увидели, что поверхность проуна перестала быть картиной, она стала сооружением, и, как дом, его надо обойти кругом, посмотреть сверху и исследовать снизу» (Эль Лисицкий. Проун. С.32). До появления термина «проун» композиции имели названия, фиксирующие архитектурную доминанту художественного образа, – «Арка», «Мост», «Дом над землёй», «Город». Позже Лисицкий стал называть работы проунами, распределив их по сериям и добавляя к этому общему названию систему буквенно-цифрового или цифрового обозначения (например, Проун G 7, Проун 1 E, Проун 43).

Мотивы проунов часто повторялись и варьировались в разных техниках ‒ станковой графике, живописи и литографии. Живописных проунов сохранилось немного, некоторые известны только по фотографии Лисицкого в его мастерской в Витебске в 1920. Первой манифестацией проунов стало издание в 1921 литографированной «Папки проунов», состоявшей из 11 листов и текста-декларации (впервые листы были напечатаны в Витебске в 1920, затем изданы в Москве в мастерских Вхутемаса тиражом 50 экземпляров).

Конструирование проунов и их теоретическое обоснование обрело утопический модус, свойственный и другим направлениям геометрической беспредметности (супрематизму, неопластицизму, конструктивизму): «И через проуны мы выйдем к сооружению над этим всеобщим фундаментом единого мирового города жизни людей земного шара», – заявлял художник (Эль Лисицкий. Проун. С.34). Проуны манифестировались их автором в качестве некоего алгоритма решения как абстрактных пространственно-пластических, так и конкретных градостроительных задач ‒ создания новых форм будущего миростроительства: «Проун начинает свои установки на поверхности, переходит к пространственным модельным сооружениям и идёт дальше к построению всех форм жизни» (Эль Лисицкий. Проун. С.34).

Провозглашённая Лисицким универсальность проунов получила неоднократные доказательства в его творчестве: и сами проуны, и отдельные их детали, и общие композиционные приёмы использовались им впоследствии в качестве основы пластических решений в полиграфии, дизайне и архитектуре.

С 1919 до 1924 основные принципы формообразования проунов не менялись, однако их стиль претерпел определённую внутреннюю эволюцию. В проунах, созданных Лисицким уже в Европе, усилилось рациональное, минималистическое, «чертёжное» начало. Доведённые до эстетического совершенства инженерно-архитектурные мотивы почти утратили утилитарно-утопические коннотации, акцент сместился в область общей пластической логики геометрической абстракции, холодной стерильной красоты безупречной конструкции.