Постимпрессионизм

Этап в эволюции новой французской живописи, определяемый творчеством Винсента Ван Гога, Поля Гогена и Поля Сезанна, оказавший значительное влияние на формирование русского авангарда.

Знакомство русских художников с постимпрессионизмом состоялось между 1904 и 1908. Источников сведений было несколько: это московские собрания С.И.Щукина и И.А.Морозова, публикации в иллюстрированных журналах, выставки и зарубежные поездки.

Н.С.Гончарова. Сбор плодов. Часть тетраптиха. 1908. Холст, масло. 102х69.ГРМ
М.Ф.Ларионов. Груши. 1908. Холст, масло. 44,5×76,3. ГРМ
А.В.Шевченко. Пьеро и Арлекин (Братья Сирано – жонглёры). 1920. Холст, масло. 101х106,5. ГРМ
0 / 0

Щукин собирал произведения постимпрессионизма с начала 1900-х, но целенаправленно – в 1904–1908 (до этого его интересовали преимущественно импрессионисты, после 1908 – Анри Матисс, Пабло Пикассо и Андре Дерен). М.Ф.Ларионов видел постимпрессионистические произведения в этом собрании не позднее весны 1904 и, по его словам (Эганбюри. С.29), инициировал их публикацию в февральском номере журнала «Искусство» (1905. №2). Из щукинской коллекции были воспроизведены «Цветы в вазе» и «Масленица» Сезанна, «Таитянский пейзаж (Лошадь на дороге)» (в журнале назван «Остров Таити») Гогена и «Арена в Арле» («Бой быков») Ван Гога. Немного раньше в журнале «Мир искусства» (1904. №8–9) в рубрике «Парижский салон 1904» были помещены репродукции с семи работ Гогена, картин Ван Гога («Поле») и Сезанна («Фрукты и печенье»).

Одновременно в печати появлялась информация о постимпрессионизме: заметки И.Э.Грабаря о выставках Сезанна и Гогена (И.Э.Грабарь. По европейским выставкам // Мир искусства. 1904, №8–9); обзоры М.А.Волошина Салона Независимых и Осеннего салона (Весы. 1904. №3 и №12), статья А.К.Шервашидзе о Сезанне (Искусство. 1905. №4), в которой впервые в России его творчеству давалась достойная оценка.

Знакомство с ограниченным числом подлинников и чёрно-белых репродукций не могло дать русским художникам достаточного представления о постимпрессионизме. Восполнить этот пробел помогали зарубежные поездки. В 1904 несколько месяцев в Париже провёл Д.Д.Бурлюк, в 1906 около месяца – Ларионов (в это время проходила персональная выставка Гогена). Приобщение к постимпрессионизму художников, постоянно живших за границей, падает на те же сроки. Так, А.Г.Явленский пережил увлечение живописью Ван Гога в 1905, Гогена – в 1907. П.П.Кончаловский во время пребывания в Париже в конце 1907–1908 глубоко воспринял открытия постимпрессионизма, под впечатлением от живописи Ван Гога совершил паломничество в Арль, а затем работал на юге Франции. В 1908 Париж посетил И.И.Машков.

На протяжении 1907–1908 интерес к постимпрессионизму быстро возрастал. Важным событием в процессе узнавания постимпрессионизма молодыми московскими художниками стала выставка «Салон “Золотого руна”» (1908). На ней экспонировались по три картины Сезанна («Портрет жены художника», «Натюрморт» и «Чёрный замок») и Гогена («Пейзаж. (Мартиника)», «Красный берег» и «Натюрморт (Фрукты)») и пять произведений Ван Гога («Садовник», «Солнце в деревьях», «Колыбельная (Госпожа Рулен)», «Ночное кафе в Арле» и акварель «Зуав»). Более половины этих работ было воспроизведено в журнале в сопровождении статьи Волошина «Устремления новой французской живописи (Сезанн. Ван Гог. Гоген)» («Золотое руно». 1908. №7–9). Быстро пополнялись произведениями постимпрессионизма собрания Щукина (к началу 1910-х ему принадлежало 16 картин Гогена, восемь – Сезанна и четыре – Ван Гога) и Морозова (в его коллекции выделялись 17 первоклассных «Сезаннов»). Огромное впечатление на современников произвёл представительный показ постимпрессионистов на выставке «100 лет французского искусства» (1912. Петербург). К этому времени роль направления в возникновении нового русского искусства становится очевидной.

Восприятие постимпрессионизма русскими художниками было изначально двойственным. С одной стороны, они увидели в нём определённый этап в развитии искусства, на котором оно освободилось от обязанности воспроизводить видимый мир согласно академическим правилам (и реалистической традиции); не случайно Кончаловский в письме Машкову (1908) назвал Ван Гога и Сезанна «освободителями». Постимпрессионизм виделся новым словом даже в сравнении с поздним импрессионизмом («соборами» Клода Моне), поскольку резко смещал акцент с передачи видимых свойств натуры на её интерпретацию. Ещё одно отличие было близко русским новаторам: замена категории света на категорию цвета (А.А.Фёдоров-Давыдов). Это качество постимпрессионизма, как и «упрощение рисунка» (выражение тогдашней критики), станет основой сближения двух главных источников авангарда – новой французской живописи и народного искусства.

Однако «комплексное» воздействие постимпрессионизма (к нему в конце 1900-х – начале 1910-х примешивалось влияние фовизма, затем кубизма) сочеталось у будущих авангардистов с усвоением уроков отдельных мастеров. Первым объектом подражания и «цитирования» стал Ван Гог. Черты его стилистики очевидны в работах Кончаловского в 1908, Бурлюка – в 1908–1909, А.В.Куприна в 1910 (одна из его картин неофициально называлась «Пейзаж в манере Ван Гога». НГХМ). Заметное влияние оказал Ван Гог на Ларионова и Н.С.Гончарову: оба некоторое время писали «вибрирующим мазком» (Дж.Ревалд), пытаясь совместить свето- и цветопередачу натуры. В целом воздействие этого мастера ограничивалось изучением его живописного языка, обращаясь к Ван Гогу, русские художники искали способ преображения натуры без явной деформации.

Влияние Гогена сказалось в большей степени на тематике и образной структуре – тяготении к «первобытному» и экзотическому («Портрет негритянки» Куприна. 1908–1909; «Цыганка». 1909 и «Деревенские купальщицы». Около 1910 – Ларионова). Отсылка к Гогену читается в «Автопортрете с жёлтыми лилиями» Гончаровой (1907–1908. ГТГ), «Автопортрете с Петром Кончаловским» Машкова (1910. ГРМ) и других работах, где авторы преподносят публике «сниженный» образ творческой личности. Глубже других восприняла искусство Гогена Н.С.Гончарова. Её тетраптих «Сбор плодов (1908. ГРМ) – один из наиболее близких к первоисточнику образцов гогеновского декоративизма (фризовая композиция, плоскостный фон, «сказочный» колорит, статичные позы женщин). Помимо формальных элементов, Гончарову роднит с Гогеном своеобразная «почвенность», оттенок мистицизма; художница заимствует у него и тип «загадочного» натюрморта, включающего портрет – то ли «живое», то ли написанное на холсте лицо («Натюрморт с портретом и белой скатертью». Около 1909. ГРМ).

Живопись Ван Гога и Гогена активно воздействовала на русских художников на стадии формирования авангарда, по мере его стремительного роста уступая место фовизму, кубизму и футуризму. Иная судьба ожидала наследие Сезанна. В конце 1900-х отдельные попытки писать в его манере предпринимали Кончаловский («Франция. Немур». 1908. Фонд Петра Кончаловского), Ларионов («Груши». 1908. ГРМ), Гончарова («Пейзаж с красной землёй». 1908–1909. ГТГ). Но возникновение «русского сезаннизма» как оригинального направления относится к 1912–1913. Его создателями были учредители общества «Бубновый валет», организационно противопоставившие себя группе Ларионова в конце 1911. Сезаннизм становится водоразделом между ранним авангардом и его более радикальными течениями.

При всей условности термина «русский сезаннизм», он обозначил некоторые устойчивые приоритеты художников «Бубнового валета»:

«живопись как таковая»: последовательный сезаннизм исключает «работу с материалами» (коллаж, рельеф и другое);

классические жанры живописи: пейзаж, натюрморт, портрет, ню. Сюжетная живопись, как и беспредметная, сезаннистам чужда;

метод Сезанна (построение формы цветовыми планами).

Первый этап сезаннизма приходится на годы расцвета «Бубнового валета» (1912–1916). Его представители (Кончаловский, Куприн, Машков, Р.Р.Фальк, А.И.Мильман, В.В.Рождественский, Г.В.Фёдоров) не столько подражают Сезанну, сколько используют его приёмы и мотивы для создания русской версии стиля, заметно сдвинутого в сторону декоративности и брутальности. На их картинах предметы укрупнены (как и размер полотен), пространственные смещения утрированы, объёмы кажутся весомее, цветовые контрасты интенсивнее и резче. Воздух «выкачан», все связи с импрессионизмом оборваны. Это сезаннизм с «поправкой» Матисса, отчасти народного искусства (мотив подноса или фольклорной картинки на втором плане), его образы отмечены жизненной энергией и оптимизмом.

Вторая волна сезаннизма зарождается в 1917–1920, в период распада общества «Бубновый валет» и победы радикальных течений авангарда. Она имеет противоположную направленность: если на этапе «освобождения» Сезанн воспринимался как один из разрушителей канонов натурализма, то теперь видится основателем традиции; обращение к нему знаменует возвращение к ценностям «чистой» живописи. В отличие от первого, бубновалетского периода, теперь это не коллективное движение; художники, ранее принадлежавшие к разным группировкам (бывшие бубновалетцы Кончаловский, А.В.Лентулов, Рождественский, близкий к ним А.А.Осмёркин, бывшие ослинохвостовцы А.В.Шевченко и К.С.Малевич), «приникают» к Сезанну поодиночке, находят индивидуальные стилистические решения «внутри» сезанновской традиции. Общим качеством становится подчёркнуто станковый характер картины, отказ от схематизации формы и цвета, внимание к пространству и «протекающему» голубому тону в живописи мастера.

Одной из причин «возвратного сезаннизма» явилась преподавательская деятельность художников авангарда. В 1918 Кончаловский, Лентулов, Шевченко и другие были приглашены в реформированное МУЖВЗ (ГСХМ I и II). Прежняя, академическая система их не устраивала, и за основу новой системы обучения были взяты живописные принципы Сезанна (по Кончаловскому – «метод», по Малевичу – «система»). Другой причиной стал интерес к теории искусства, связанный со стремлением художников понять истоки авангардного движения, а затем подвести его итоги.

Теоретическое осмысление постимпрессионизма следовало по пути его практического освоения авангардистами – от синкретического восприятия постимпрессионизма как целостного явления к пониманию роли отдельных мастеров. Первой попыткой можно считать доклад поэта и художника С.П.Боброва на Всероссийском съезде художников (конец 1911), в котором он декларировал создание Ларионовым и Гончаровой нового течения – пуризма, а его истоком провозглашались постимпрессионизм и русский изобразительный фольклор. Те же мысли высказывала Гончарова: «Если всмотреться внимательно в произведения современных французов, начиная с Сезанна, Гогена и Ван Гога, и в русскую старинную живопись, <...> то станет ясно, что задачи той и другой совпадают. Это – единственно верная и неизменная задача в искусстве. Задача декоративности при сохранении различного философского, религиозного и литературного содержания» (цит. по: Крусанов. Т.I.Кн.1. С.379). Однако уже в 1912–1913 Ларионов и Гончарова пересмотрели свой взгляд на генезис нового искусства: теперь это «национальность» и Восток. Споры между ними и западниками из «Бубнового валета» продолжались и в последующие годы.

Новый этап осмысления постимпрессионизма связан с теоретическими работами Малевича. В целом он продолжает и развивает «западническую» концепцию происхождения авангарда и собственного творчества («От Сезанна до супрематизма. Критический очерк». Пг., 1920). Но, по его мысли, роль трёх представителей постимпрессионизма в этом процессе различна: Гогена он не рассматривает в этом аспекте, Ван Гога видит предтечей футуризма, Сезанну в соответствии с европейской парадигмой отводит важнейшую роль провозвестника кубизма. В статьях конца 1920-х Малевич доказывает принципиальное отличие «нового искусства», родоначальником которого явился Сезанн, от «изобразительного», то есть образно-повествовательного искусства в целом («Анализ нового и изобразительного искусства (Поль Сезанн)»; «Новое и изобразительное искусство». Обе – 1928).

Занятия теорией и педагогикой привели Малевича к уникальному творческому эксперименту – так называемому «учебному сезаннизму». Он состоял в сочетании практической (живописной) работы и аналитического изучения системы Сезанна. Такие опыты вели ученики Малевича, сотрудники Гинхука К.И.Рождественский, А.А.Лепорская и другие. Сам Малевич в 1928–1930 обращается к сезаннизму в ряде живописных работ («Река в лесу», «Купальщицы». Обе – около 1930. ГРМ; «Сёстры». 1930. ГТГ).

Другие мастера постимпрессионизма в 1920-е утрачивают своё влияние на русских художников, уступая место новейшим течениям и именам. Можно отметить лишь отдельные вспышки: А.Д.Древин в «Автопортрете» (1923. ГТГ) отталкивается от образов Ван Гога, А.Г.Тышлер в картине «Сакко и Ванцетти» (1927. ГТГ) вспоминает «Прогулку заключённых», А.А.Дейнека, по замечанию Матисса, разрабатывает гогеновский стиль. Верный своей любви к Ван Гогу Бурлюк до глубокой старости пишет букеты в его манере.

Литература:
  • М.А.Бессонова. Наследие Гогена и современный художественный процесс // Поль Гоген. Взгляд из России. [Альбом-каталог] М., 1989;
  • Поль Сезанн и русский авангард начала ХХ века. Авт. статей: А.Г.Костеневич, И.А.Вакар, Г.Г.Поспелов, Е.В.Баснер, И.Н.Карасик. [Каталог] СПб., 1998;
  • Die russische Avantgarde und Paul Cézanne. Авт. статей: Э.Швинцер, А.Г.Костеневич, Л.Диттман, Г.Г.Поспелов, И.А.Вакар, Т.Н.Михиенко, В.И.Ракитин, К.Вагнер, Ю.Альберт] [Каталог] Bönen, 2002;

Автор статьи: И.А.Вакар