Поэзия и живопись

Поэзия и живопись в русском авангарде

Концепция взаимодействия поэзии и живописи, сложившаяся в русском авангарде, стала одной из наиболее продуктивных форм воплощения новой философии искусства. Взаимо­связь поэтического и живописного искусства в той или иной мере была характерна для многих течений авангарда в начале XX века. Эта проблема разрабатывалась в творчестве кубистов, итальянских футуристов, орфистов, вортицистов, дадаистов, конструктивистов и сюрреалистов. В русском авангарде взаимодействие поэзии и живописи было актуально практически без исключения для всех направлений. Однако наиболее интенсивное и программное развитие эти идеи получили в творчестве поэтов и живописцев – футуристов и кубофутуристов. У футуристов взаимодействие поэзии и живописи осуществлялось на разных уровнях – теоретическом, художественно-теоретическом, представленном многочисленными выступлениями на лекциях и диспутах, в театральных постановках, в издании литографированных книг. Проявилось оно и в параллельной разработке в живописных и поэтических произведениях многих формальных элементов: фактура, сдвиг, диссонанс, открытые композиции, вариативность, дискретность пространства. К тому же ведущие поэты-футуристы были одновременно профессиональными художниками (В.В.Маяковский, Д.Д.Бурлюк, Е.Г.Гуро, А.Е.Кручёных). Живописью увлекались и участвовали в нескольких выставках В.В.Каменский, Н.Д.Бурлюк, И.Г.Терентьев. С другой стороны, многие художники, близкие к кубофутуризму, писали стихи, как, например, К.С.Малевич, О.В.Розанова, П.Н.Филонов.

«Мир становится точно сквозным» (Г.В.Флоровский. Пути русского богословия. Вильнюс, 1991. С.455), видимое, чувственно воспринимаемое прочитывается как отзвук мира незримого – это постоянные мотивы русской культуры начала века. Наиболее последовательно они были разработаны в символизме. Именно на почве своеобразного отзвука одной реальности в языке другой осуществлялось в символизме взаимодействие искусств. При этом следует отметить, что в основе его лежала панмузыкальная концепция. И в слове, и в живописном произведении подчёркивалась и выявлялась музыкальная природа. Эстетика кубофутуристов отчасти продолжала эту проблематику времени. Однако для них более значимой оказывается, говоря условно, панживописная концепция. Идеалом поэзии будетлян стали «слова, которыми можно видеть, слова-глаза, слова-руки, которыми можно делать» (В.Хлебников. Творения. М., 1986. С.524). Именно поэтому футуристическое слово непременно должно было иметь свой особый «предметный», зримый образ. Футуристическая поэзия оперирует преимущественно теми словами, о которых говорит Н.Бурлюк: «Иные слова никак нельзя печатать, так как для них нужен почерк автора», «многие идеи могут быть переданы лишь идеографическим письмом». Идеалом будетлян можно считать предметное умозрение. С ним связаны установки на выявление «самосвойственности» поэтического и живописного искусства, раскрытие их конкретно-материальной природы – живописи как таковой, слова и буквы как таковых. Одно из направлений в разработке проблемы взаимодействия поэтического и живописного языка у будетлян связано со снятием всех наслоений времени и выходом к первичным условиям возникновения искусства слова и искусства изображения. С одной стороны, происходило постепенное приближение живописного изображения к знаковости, сближение его с беспредметным символизмом буквы. С другой – актуализация в поэтическом произведении его до-рациональных, до-языковых истоков, отсылающих к чувственному опыту зрения и осязания.

Среди наиболее важных деклараций и манифестов, в которых взаимодействие поэтического и изобразительного искусства получило програм­мные формулировки, надо назвать доклады Маяковского «О новейшей поэзии» (1912) и Д.Бурлюка «Изобразительные элементы российской фонетики» (1913), статьи Кручёных «Новые пути слова» (1913) и Н.Бурлюка «Поэтические начала», «Supplementum к поэтическому контрапункту» (1914). Декларации Кручёных и В.В.Хлебникова (в «Садке судей-2», «Слово как таковое», «Буква как таковая», все – 1913) провозглашали установку футуристической поэзии на взаимодействие с изобразительным искусством. В 1913 происходит объединение «Союза молодёжи» и «Гилеи», что также стало стимулом для сотрудничества поэтов и художников.

Книга в искусстве начала века часто становилась тем полигоном, где визуальный и словесный мир не просто соседствовали друг с другом, но вступали в сложные взаимодействия. Литографические издания поэтов-будетлян (первые издания вышли в 1912) стали одной из главных форм реализации футуристического взаимодействия поэзии и изобразительного искусства. Сам рисунок расположения текста на странице, шрифт или собственно авторский почерк оказываются важными компонентами футуристической поэзии. Кроме того, иллюстрации на страницах литографических книг также нередко становились визуальным продолжением поэтического текста.

Традиционная метафора мира как книги учитывалась кубофутуристами, но смысл её менялся на противоположный. Не внешний мир трактовался подобием книги с её логоцентристской структурой, а книга представала подобием природного пространства. Естественным и не подчинённым рассудку законам природы уподоблялось и всё искусство. «Законы творчества – законы природы», – утверждал Н.И.Кульбин (ЦГАЛИ СПб. Ф.1497. Оп.1. Ед.хр.147). Чтение такой книги организовывалось не по принципу рационального соотнесения знака с обозначаемым им, а скорее уподоблялось обживанию природного пространства. На страницах футуристических книг возникало совершенно особое художественное пространство, больше соответствующее логике мифа с его фантастическими метаморфозами и одновременно сотканное из ощущений и ритмов современной жизни. Страницы будетлянских изданий открывали перед читателем и зрителем пространство, в котором нет строгого разграничения словесных и зрительных образов, где воссоздаются в живописных или буквенных знаках «пути-письмена душевных движений» (название одной из картин Розановой). В нём свободно существуют самые алогичные образы, игнорируются законы «бодрствующего сознания», так как все его «нелепые формы не эхо и калька природы, а эхо внутренней психики творца» (В.Марков. Принципы нового искусства // Союз молодёжи. 1912. №2. С.15). Пространство футуристических книг насыщено пустотами, аритмией и диссонансами, принципиально фрагментарно и лишено линейной, причинной связности. Аналогичны были и законы самих поэтических произведений, размещавшихся на страницах футуристических изданий. В поэзии (например, у Кручёных) слово существует только в вероятностных отношениях с семантикой. Оно апеллирует скорее к подсознательному уровню восприятия, в большей степени даже к своего рода телесной интуиции, чем к понятийному уровню. Некоторые рисунки в футуристических изданиях также воспроизводят скорее интуитивно угадываемые жесты, психологические импульсы, движения, предваряющие само изображение, подобно «артикуляционным движениям», предшествующим звуку. Схожим образом строилось пространство на многих кубофутуристических картинах. На алогичных полотнах Малевича («Англичанин в Москве»; «Авиатор»; 1913) пространство прерывисто, в нём соединяются диспропорциональные и разномасштабные фрагменты, возникают провалы и пустоты – вне-изобразительные красочные плоскости. Наконец, в нём одномоментно совмещаются реальности разных уровней: реальности языка – буквы, слова – и реальности предметного мира. В какой-то мере это даже не столько изобразительное пространство, сколько пространство свое­образного знакового, приближающегося к пиктографии письма.

«Поэтическое слово чувственно», «мы хотим, чтобы слово смело пошло за живописью» – эти лозунги футуристических деклараций указывают на значимость для эстетики будетлян визуального компонента в произведении искусства. Поэзия футуристов даёт многочисленные примеры усвоения «живописных» приёмов. Это и введение смысловых и звуковых сдвигов в слове, в поэтической строке, сопоставимое с приёмами кубистической живописи. Это и соотнесение содержания слова с его «начертательной характеристикой», и в целом повышенное внимание к визуальной структуре, форме стиха. Это и возрастание в футуристической поэзии звукового ряда согласных, по определению будетлян,– «носителей цвета, понятий фактуры». Это и сама образность многих поэтических произведений футуристов, основанная преимущественно на зрительных и цветовых представлениях. В более широком плане можно говорить об ориентации структуры поэтического языка футуристов на передачу предметного, пространственного восприятия, что выражается, в частности, в игнорировании линейного времени, в котором традиционно разворачивается текст литературного произведения, в стремлении воспроизвести одномоментное зрительно-пространственное восприятие.

При этом существенным было и влияние на живопись идей, разработанных в футуристической поэзии. Речь прежде всего идёт о новом подходе футуристов к проблеме почерка, визуального образа текста. А шире – к проблеме письма как способу фиксации психических процессов, как к своеобразным стенограммам душевного мира и волевых импульсов. Ещё в 1909 Кульбин организовал выставку «Треугольник», на которой наряду с живописью были представлены рукописные автографы литераторов, интересующие многих, по словам Кульбина, как отражение личности писателя. «В почерке полагая составляющую поэтического импульса», утверждая, «что настроение изменяет почерк во время написания, что почерк, свое­образно изменённый настроением, передаёт это настроение читателю независимо от слов» (В.Хлебников, А.Кручёных. Буква как таковая // Манифесты и программы русских футуристов. Мюнхен, 1968. С.60), футуристы рассматривали индивидуальную манеру письма как средство воплощения в чувственных формах нематериального опыта, переживаемого человеком. Эти идеи оказали определённое воздействие на живописцев. Как в почерке можно угадать состояние души пишущего, так и живопись способна воплощать внутренние ритмы художника, создающего картину. Интерпретация изобразительного произведения как своего рода письмен, как «эха внутренней психики творца» сказывается в акцентировании в живописи и графике элементов, связанных с самим процессом написания, с «почерком» живописца. С этим связано и возрастающее значение такой категории, как ритм. Причём интересуют футуристов не декоративные возможности ритмизации картинной плоскости, а ритм обработки картинной поверхности, ритм письма, передающий движение руки художника. Акцентируется линия, воспроизводящая уже не столько предмет, сколько сам жест её начертания. Линия, понимаемая как след, оставленный рукой, идущей за эмоцией, настроением.

Почти для всех футуристических изданий характерно стремление к образно-изобразительному истолкованию самого письма, буквы. Буква трактовалась кубофутуристами в соотношении с её внутренней сущностью. «Буква есть идеально-конкретный символ зачатия мира (слова) … Буква имеет свой рисунок – звук – полёт – дух… Каждая буква – строго индивидуальный мир, символическая концентрация которого даёт нам точное определение внутренней и внешней сущности» (В.Каменский. Его-моя биография великого футуриста. М., 1918. С.123). Как известно, будетляне в своих поисках графической выразительности буквы обращались к опыту древнерусского искусства, к средневековой рукописной книге. Однако существует важное отличие в футуристической трактовке слова и буквы от понимания их в древнерусской традиции. Внутренняя сущность слова и, соответственно, его графический образ в футуризме лишены того абсолютного, пребывающего характера, который отличает древнерусское письмо. В футуристических изданиях письмо лишено внеиндивидуальных, нейтральных свойств, сообщавших определённую статику, неизменный характер буквам в древнерусских книгах. Если в отношении древнерусской рукописной книги с долей условности можно говорить об индивидуальном почерке, поскольку он всегда ориентирован на приближение к надиндивидуальному образцу начертания буквы, заданному в уставах древнерусского письма, то для футуристов существенно именно не нейтральное, не норма в письме, а субъективный жест, индивидуальный почерк.

Новый этап в истории взаимодействия поэзии и изобразительного искусства в русском авангарде связан с открытием беспредметности. Заумная поэзия, возникшая в кругу русских поэтов-футуристов, и беспредметное искусство находились в процессе постоянного взаимодействия, взаимовлияния. Если основной вектор футуристического этапа был связан с поиском средств для воплощения внутренней динамики, индивидуального ритма и «воскрешения слова» (В.Б.Шкловский), то во второй половине 1910-х и начале 1920-х основное направление поисков связано с движением от рукописности к коллажу, книгам-объектам, стихокартинам и к звуковой (фонетической) поэзии. Чистый звук и чистые беспредметные формы в изобразительном искусстве становятся в этот период основной формой взаимодействия поэтического и живописного искусств.

Железобетонные поэмы Каменского, в которых он отказывается от линейного письма, располагая на странице в свободном порядке слова и ассоциативные цепочки слов, стали важным событием нового этапа. В поэмах Каменского существенную роль играют звукообразы, с помощью которых он стремится натурально воспроизвести, срисовать стихию переживаний и ощущений. Слова в них пытаются принять свойственную изобразительному искусству систему непосредственного соотношения с предметом, стать звуковым описанием предмета, звукоживописью. Не случайно сам Каменский экспонировал свои произведения на выставках в качестве «стихокартин» («Номер 4». 1914; «Бубновый валет». 1917).

Коллаж в этот период оказывается одним из основных инструментов поиска новых аспектов взаимодействия визуального и поэтического искусств. В эти годы появляются произведения, в которых беспредметные наклейки из цветной бумаги рассматриваются как полноправный аналог поэтическому тексту. Прежде всего здесь надо упомянуть альбом «Вселенская война. Ъ» Кручёных и Розановой (1916), сборник «1918» (1917) и книгу В.Ф.Степановой «Гауст Чаба» (1919).

Обращение к коллажу в творчестве Кручёных имело одним из истоков движение к границам и пределам языка. В своей заумной поэзии во второй половине 1910-х Кручёных последовательно разлагает язык на первичные элементы. Буква – её форма, её начертание, её тайный смысл – становится основным элементом его стихов. Кручёных часто выделяет графически отдельные буквы, помещая их в рамку, превращая в букву-картину, вставленную, наподобие коллажного вкрапления, в ткань стиха. В своих труднопроизносимых абстрактных звуковых композициях он стремится оживить исходные – физические – условия рождения речи. От смысла слова он идёт к чистому, беспредметному его звучанию, к «языку чистых эмоций», если использовать определение С.М.Третьякова. И одновременно к языку, теснейшим образом связанному с физиологией речи – артикуляцией, тембром голоса, жестом, сопровождающим речь. Обращение к технике коллажа, позволяющего заменить буквы вырезанными из цветной бумаги геометрическими формами (одновременно условными и материально-конкретными), было закономерным этапом в этих поисках. В чистой ритмической игре форм и цвета Кручёных искал выход к внеязыковым пластам человеческого опыта.

Для Розановой коллаж и заумная звуковая поэзия также стали важным этапом творчества. В 1915–1916 она создаёт серию беспредметных коллажных композиций из цветной бумаги и в это же время она обращается к экспериментам в области звуковой поэзии. В экспериментах с коллажем Розанова предвосхищает многие свои открытия в беспредметной живописи – в цветописи. Цвет не соотносится с объектами внешнего мира и не имеет их характеристик: веса, пространственной глубины, объёма. Он понимается как некая сущность, данная нашему внутреннему взору. Такой цвет лишён той глубины, которой обладают предметы, но в нём присутствует едва уловимое внутреннее движение, соотносимое с движением света. Коллажные композиции Розановой (особенно с использованием прозрачной бумаги, пропускающей свет) построены как свободная от любых предметных ассоциаций цветосветовая среда. Они представляют собой зрительный аналог «языка чистых эмоций», который искали в заумных произведениях поэты. Для Розановой цвет и свет подобны чистому звуку в абстрактной поэзии. Они наделены условным, метафизическим смыслом и вместе с тем непосредственно связаны с живыми ритмами человеческой психики. Её коллажные работы схожи с экспериментами в области фонетической зауми, вычленяющей чистый звук как первоматерию речи, аналогичную свету.

Наряду с Кручёных и Розановой свою оригинальную версию поэтического коллажа разрабатывает в конце 1910-х Степанова. В коллажах для книги Кручёных «Глы-Глы» (1918) и в своей книге стихов и коллажей «Гауст Чаба» она создаёт особую игровую механику деформации привычных границ логоцентричного мира. В книжных коллажах Степановой всегда сохраняется игровой момент ускользания смысла. В её книгах можно говорить лишь о следах языка, вовлечённых в хаотический поток непрерывного становления, который диктует свои законы миру материи. И одновременно в них создаётся поле напряжённой комбинаторики, монтажа смыслов, в какие-то моменты уже приближающееся к тем монтажам смысла, который будет интересовать советскую культуру.

В начале 1920-х нужно отметить ещё одну грань взаимодействия поэтического и визуального. Разработанная художником и музыкантом М.В.Матюшиным концепция «расширенного смотрения» оказала непосредственное влияние на концепцию заумной поэзии А.В.Туфанова. Согласно Туфанову, фонема (основной конструктивный элемент беспредметной поэзии) разворачивается во времени, подобно тому как в концепции Матюшина цвет разворачивается в пространстве. Отталкиваясь от теории Матюшина, Туфанов предполагает создать новое синтетическое беспредметное искусство, рождающееся «из фонем, красок, линий, тонов, шумов».

Литература:
  • В.Марков (Матвей). Принципы нового искусства. Союз молодёжи. 1912. №2;
  • Н.Бурлюк. Поэтические начала. Supplementum к поэтическому контрапункту // Первый журнал русских футуристов. 1914. №1–2;
  • В.Каменский. Его-моя биография великого футуриста. М., 1918;
  • В.Хлебников, А.Кручёных. Буква как таковая // Манифесты и программы русских футуристов. Под ред. В.Маркова. Мюнхен, 1968;

Автор статьи: Е.А.Бобринская