«Победа над Солнцем»

«Заумная» опера А.Е.Кручёных (текст) и М.В.Матюшина (музыка) с прологом В.В.Хлебникова, поставленная 3 и 5 декабря 1913 художественным объединением «Союз художников» в театре «Луна-парк» в Санкт-Петербурге (ул. Офицерская, 39).

Впервые мысль о её постановке, как и сама идея учреждения футуристического театра, была высказана на так называемом Первом всероссийском съезде баячей будущего (Первый съезд футуристов) в Усикирко в июле 1913. В подписанном Кручёных и К.С.Малевичем сообщении о «заседаниях» съезда подчёркивается, что наступление «на оплот художественной чахлости – на русский театр» является частью обширной программы борьбы «баячей и художников» с логикой обывательского «здравого смысла». Участники съезда призывают «уничтожить устаревшее движение мысли по закону причинности, беззубый здравый смысл, “симметричную логику”, блуждание в голубых тенях символизма и дать личное творческое прозрение подлинного мира новых людей» (Журнал «За 7 дней». СПб. 1913. №28. С.606). Те же идеи обозначены как определяющие основной смысл оперы и в интервью Кручёных и Малевича, опубликованном в ряде газет (День. 1913. 1 декабря. С.5–6; Вечерние известия. 1913. 2 декабря. С.3). Они были повторены и в рекламных объявлениях, публиковавшихся в прессе накануне премьеры спектакля: «Футуристы хотят освободиться от этой упорядоченности мира, от этих связей, мыслимых в нём. Мир они хотят превратить в хаос, установленные ценности разбивать на куски и из этих кусков творить новые ценности, делая новые обобщения, открывая новые неожиданные и невидимые связи» (Театр и жизнь. СПб. 1913. №207. С.24). Захват в плен Солнца и победа над ним становятся в опере символическим обозначением победы футуристов над старым миром. «Основная тема пьесы – защита техники, в частности – авиации. Победа техники над космическими силами и биологизмом» (А.Кручёных. Наш выход. М., 1996. С.71). В названии оперы и в самой сюжетной линии ощутима перекличка с идеями итальянских футуристов, в манифесте «Убьём лунный свет» (1911) уже провозгласивших гибель «старого европейского Солнца» и возвестивших наступление эпохи «электрических лун» и «футуристических аэропланов».

Победа над Солнцем. Опера А.Кручёных. Музыка М.Матюшина [Либретто оперы и фрагменты нотной партитуры] (СПб., Типография товарищества «Свет», 1913)

Постановка оперы «Победа над Солнцем».Вторая картина Второго действия.1913. Фотография. Театр и жизнь. 1913. №210

Постановка оперы «Победа над Солнцем». Первая картина первого действия.1913. Фотография. Театр и жизнь. 1913. №210

0 / 0

От лица авторов оперы в начале спектакля с чтением хлебниковского пролога выступал Кручёных. Актёры были набраны из числа студентов-любителей, «и только две главных партии в опере были исполнены опытными певцами» (Первый журнал русских футуристов. М. 1914. №1–2. С.155). И либретто, и основанная на диссонантных звучаниях музыка Матюшина, которая вместо оркестра исполнялась на расстроенном рояле, были лишены традиционной драматургической действенности – факт пленения Солнца уже во второй картине преподносился как свершившийся («Лежит солнце в ногах зарезанное!»). Монологи действующих лиц (Будетлянских силачей, Путешественника по всем векам, Несущих солнце и другие) представляли собой ряд обращений к публике с «заумными» стихами и песнями (песня Забияки, песня певцов «в костюмах спортсменов» и другие), в которых описывалось новое состояние мира, где «всё стало мужским» и «нет уже света цветов».

Образ будущего («Десятых стран»), в котором живут «победители», воссоздаётся во втором «дейме» (действии) оперы. Пространственные координаты «нового мира» строятся по принципу алогизма – единственной «предметной» составляющей декорационного решения пятой картины, согласно ремарке, является изображение домов, которые показаны своими «наружными стенами, но окна странно идут внутрь как просверленные трубы». Проникнуть в такой дом возможно либо «прямо назад», либо «прямо вверх к земле». Природу подобного алогизма проясняет появляющаяся в финале спектакля фигура Авиатора: пленение Солнца освободило человека «от тяжести всемирного тяготения» и потому будетлянин воспринимает мир одновременно и снизу, и с высоты аэроплана («… бегут люди вниз котелками»). В то же время «многие не знают, что с собой делать от чрезвычайной лёгкости»; персонажей «из прошлого» запутанные внутренние лабиринты новых домов-небоскрёбов пугают, вызывая ощущение изолированности («ни головой, ни рукой двинуть нельзя») и подчинённости чьей-то воле («тут топор действует окаянный обстриг всех нас ходим мы лысые»). Подобные ремарки усложняли намеченную в пьесе картину будущего, лишая её однозначно оптимистического звучания.

Декорационное оформление спектакля было выполнено Малевичем. Мемуаристы сообщают о том, что после поднятия занавеса действие начиналось на фоне ещё двух последовательно сменявших друг друга дополнительных занавесов, которые затем разрывались находившимися за ними актёрами. Матюшин пишет о двенадцати исполненных Малевичем «больших декорациях», видимо, имея в виду упомянутые занавесы и одноцветные «полы» (Первый журнал русских футуристов. М. 1914. №1–2. С.156). Задники для каждой из шести картин «состояли из больших плоскостей – треугольники, круги, части машин. Действующие лица – в масках, напоминавших современные противогазы. “Ликари” (актёры) напоминали двигающиеся машины. Костюмы по рисункам Малевича же были построены кубистически: картон и проволока. Это меняло анатомию человека – артисты двигались, скреплённые и направляемые ритмом художника и режиссёра» (А.Кручёных. Наш выход. С.71). Важная роль в сценографическом решении отводилась световой партитуре, придававшей оформлению всего спектакля ярко выраженный кубофутуристический характер: «Щупальца прожекторов выхватывали по частям то один, то другой предмет», изображённый на декорациях, костюмы персонажей «кромсались лезвиями фаров, попеременно лишались рук, ног, головы…» (Б.Лившиц. Полутораглазый стрелец. Л., 1933. С.187–188).

Эскизы декораций к каждой из картин (кроме четвёртой) и семнадцати костюмов, как и суфлёрский машинописный экземпляр либретто, находились в собрании Л.И.Жевержеева, финансировавшего постановку (Л.И.Жевержеев. Опись моего собрания. Т. 1. Пг., 1915. №1223, 3240), теперь – в собрании СПбГМТиМИ (кроме поступивших в ГРМ эскизов костюмов Чтеца и Спортсмена). Эскиз четвёртой картины находился в собрании Н.И.Харджиева (сейчас – РГАЛИ). На премьере спектакля 3 декабря фотографом С.А.Магазинером специально для журнала «Театр и жизнь» были выполнены два фотоснимка, запечатлевшие декорации первой и четвёртой (в подписи ошибочно обозначенной как «2-я картина 2-го действия») картин спектакля (Театр и жизнь. 1913. №210. 6 декабря. С.5–6). Эти фотографии затем воспроизвела газета «Раннее утро» (1913. №286, 12 декабря. С.6).

В конце 1913 либретто оперы и фрагменты нотной партитуры были опубликованы отдельным изданием, тиражом 1000 экземпляров (СПб., Типография товарищества «Свет», 1913). На обложке автотипией воспроизведён эскиз декорации Малевича к четвёртой картине спектакля. На задней обложке – цинкографское воспроизведение рисунка Д.Д.Бурлюка с изображением человека с лошадью, ранее уже опубликованное в «Садке судей II» (СПб., 1913. С.51) (см.: «Садок судей»). В 1915 Матюшин планировал осуществить второе издание текста и партитуры оперы. Для этого несостоявшегося издания Малевич исполнил три новых эскиза (ГЛМ), которые в мае 1915 были отправлены издателю с пометкой, что посылаются «в том виде, какими они были сделаны в 1913 году» (Малевич 2004. Т. 1. С.67). Один из них представлял собой изображение чёрного квадрата для «завесы в акте, где состоялась победа» (Малевич 2004. Т. 1. С.66), и развивал идею, намеченную в эскизе 1913 к пятой картине. Этому последнему суждено было стать прообразом нового направления – супрематизма, концепцию которого художник активно разрабатывал как раз в это время – весной 1915 («То, что было сделано бессознат<ельно>, теперь даёт необычайные плоды». Малевич 2004. Т. 1. С.66).

Провидческий характер и новаторские принципы художественного решения позволили занять спектаклю 1913 особое место в истории авангардного движения ХХ века. Малевич уже в 1920-е неоднократно возвращается к образам оперы, наделяя её героев чертами персонажей своих супрематических полотен (костюмы Будетлянских силачей конца 1920-х из ГРМ). Под его руководством в Витебске силами студентов художественной школы в феврале 1920 была осуществлена вторая постановка оперы. Оформление В.М.Ермолаевой, наряду с использованием кубофутуристических приёмов, идущих от спектакля 1913, включало в себя ряд элементов, выдержанных в супрематической стилистике (сохранилась серия линогравюр, в которых художница воспроизвела эскизы декораций и костюмов). Тогда же техницистский пафос оперы привлёк внимание Л.М.Лисицкого, задумавшего постановку (не осуществлена), в которой вместо актёров должны были действовать «фигурины» – персонажи «электромеханического шоу», воплощавшие собой «мощь технологического превосходства» героев нового мира. Выполненные в Витебске в 1920–1921, эскизы театральной установки и десяти «фигурин» (гуашь, тушь, карандаш. ГТГ) были повторены в технике литографии и выпущены отдельной папкой (El Lissitzky. Figurinen. Die plastische Gestaltung der Elektro-Mechanischen Schau «Sieg über die Sonne». Hannover, 1923). Начиная с 1980-х, в разных странах предпринимаются многочисленные попытки реконструкции первой постановки оперы, которая сегодня считается одним из ключевых произведений русского авангарда.