Плакат

Советский плакат первых послереволюционных лет – явление феноменальное. «Мобилизованный» властью на фронт идеологической борьбы, он на протяжении полутора десятка лет сохранял лидирующее место среди других видов изобразительного искусства. И не только в силу своей социальной значимости. Плакат рассматривался как жанр подлинно революционного массового искусства. Новые функции и задачи, новая зрительская аудитория потребовали особых коммуникативных форм и выразительных средств. Их поиски протекали в русле процессов создания нового революционного искусства. Плакат естественно оказывался в сфере интересов мастеров русского авангарда, их теоретической и практической деятельности. Он воплотил их наиболее радикальные идеи, стал значительным, новаторским явлением в художественной культуре ХХ века.

В предреволюционной России не было профессии плакатиста. После 1917 к плакату обращаются живописцы, графики, архитекторы, скульпторы, принявшие революцию и готовые служить ей. Они вносят в агитационное искусство элементы образной системы «своего» искусства. Плакат, не знавший ранее влияния авангардистской эстетики, «примеряет» её принципы в ходе формирования собственного языка, претворяет стилистику разных художественных течений, в том числе кубизма и супрематизма. Влияние кубизма сказалось прежде всего в новых формах плакатной графики – периодических «Окнах РосТА».

С.Я.Сенькин. «Подхватим почин ударников. Дадим трёхнедельный заработок на Заём выпуска 3-го решающего года пятилетки». Плакат. 1931

А.М.Лавинский. Афиша кинофильма «Броненосец “Потёмкин”». 1929

В.А. и Г.А.Стенберги. Афиша кинофильма «Одиннадцатый». 1928

В.А. и Г.А.Стенберги. Человек с киноаппаратом. 1929

0 / 0

В Петрограде художественную мастерскую РосТА (1920–1921) возглавлял В.В.Лебедев. В это время художник увлекался кубизмом, изучая и практикуя его приёмы в живописи и графике. Концепцию Лебедева разделяли его коллеги по «окнам» – В.И.Козлинский и Л.Г.Бродаты. Художники московских «окон» (М.М.Черемных, В.В.Маяковский, И.А.Малютин, А.М.Нюренберг и другие) также использовали приёмы кубизма и супрематизма, но новаторство московских «окон» в большей степени определялось сложной структурно-образной системой и принципами художественной типизации.

Среди местных отделений РосТА приверженностью к эстетике авангардистского искусства отличались художественные мастерские Костромы, которыми руководил Н.Н.Купреянов. Наиболее последовательным сторонником кубизма выступал Ю.М.Бонди, работам которого присуща особая экспрессия, монументальность образов, цветовая звучность.

Влияние кубизма не ограничивалось только «Окнами РосТА». В Москве оно распространялось и на художественные мастерские Вхутемаса, и на творчество отдельных мастеров политического плаката.

Как основа новаторского языка «Окон РосТА» кубизм получил высокую оценку критики, но у массового зрителя он не всегда встречал понимание. Так было в Петрограде (Выступление Бродаты на заседании комиссии по изучению плаката Государственной академии искусствознания 30 ноября 1931. РГАЛИ, ф.1988, оп.1, ед. хр.31. с.23 об.—26), так было в Костроме, где протесты зрителей против «радикализма художественных приёмов» вынудили Купреянова организовать дискуссию и публично защищать современные методы работы (Н.К. [Н.Купреянов]. Выставка художественных плакатов // Красный мир. Кострома. 1920. 19 октября. №244 (399). С.1).

Абстрактный геометризм супрематизма оказался не воспринятым агитационным искусством. Единственное исключение – знаменитый плакат Л.М.Лисицкого «Клином красным бей белых». Этой изобразительной формулой чёткого и популярного политического лозунга Лисицкий доказал возможность существования супрематистского плаката. Но этот опыт художник не повторил сам, не нашёл он и последователей, если не считать В.М.Стржеминского и И.И.Нивинского, единичные произведения которых были не столь декларативными.

Супрематизм стал одним из крае­угольных камней концепции формообразования конструктивизма, который в 1920-е определил стиль дизайна, архитектуры, полиграфии. В числе других видов печатной графики плакат оказался почти идеальной моделью производственного искусства, отвечающей критериям жёсткого рационализма и «генетической» связи с полиграфическим производством. Естественно, он стал своеобразной творческой лабораторией видных представителей русского авангарда – Маяковского, А.М.Родченко, В.Ф.Степановой, А.М.Лавинского, Лисицкого, Г.Г.Клуциса, В.А. и Г.А.Стенбергов, Н.П.Прусакова, А.И.Наумова. Эстетика плаката определялась отсутствием декоративных элементов и заменой их материалами наборной кассы, акцентированием плоскости листа, предельным обобщением, схематизацией фигур. Особая эстетическая и конструктивная нагрузка возлагалась на текст; важнейшая роль изобразительного компонента отводилась фотографии.

Новая экономическая политика, введённая в 1921, воскресила рекламный плакат, забытый в годы Гражданской войны. Продвижение продукции государственных предприятий расценивалось как важная экономическая и политическая задача. «Думайте о рекламе!» – призывал Маяковский, и его призыву последовали многие художники-новаторы. «Реклам-конструкторы» Маяковский и Родченко, Степанова и Лавинский агитировали за продукцию Моссельпрома и Чаеуправления, Госиздата и Резинотреста, делали световую и фасадную рекламу, упаковку, закладки для книг и другое. Родченко пропагандировал типо- и фотомонтаж, который нашёл широкое применение в оформлении книг и журналов, в создании плакатов. Фотография в качестве важнейшего образного элемента была введена и в рекламный плакат. Работы Родченко и Лавинского, посвящённые книгам Ленгиза и Госиздата, стали классикой советского плакатного искусства.

Деятельность художников-новаторов в области рекламной графики принималась не безоговорочно. В 1925 в их адрес раздались упрёки в культивировании мещанства, в одновременном служении революции и нэпу (Р.О.Пельше. О некоторых ошибках лефовцев // Советское искусствo. 1925. №4–5. С.17), подвергался критике и метод фотомонтажа (Я.Тугендхольд. Плакат // Газетный и книжный мир. Вып.2. 1926. С.345). Эта критика по времени совпала со свёртыванием нэпа, с потерей рекламным плакатом своей актуальности и политической значимости. Эстафета конструктивизма перешла мастерам киноплаката.

Кино сыграло громадную роль в мировоззрении и деятельности художников авангарда. «Монтажное мышление» было свойственно им так же, как и мастерам киноискусства. Лавинский утверждал, что «фотомонтаж – это детище кино» и что «внедрение фотомонтажа в киноплакат сразу оторвало русский киноплакат от зарубежного» (А.М.Лавинский. Глаза улицы //Советский экран. 1926. №47. С.6).

Фильмы выдающихся советских режиссёров – С.М.Эйзенштейна, Л.В.Кулешова, В.И.Пудовкина, Дзиги Вертова и других вдохновляли художников рекламы. Идеи и новаторский язык фильмов дали мощный стимул к обновлению традиционной плакатной формы. Преображение визуального мира фильма средствами графики представлялось интереснейшей творческой задачей, которую решали и Родченко, и А.М.Ган. Ядро мастеров кинорекламы составили братья Стенберги, Прусаков, Наумов, П.И.Жуков, Г.И.Борисов, М.О.Длугач, Я.Т.Руклевский, А.П.Бельский. Признанными лидерами были братья Стенберги. Монтаж и конструкция – так определили они основы своего метода. Эта краткая формула вместила в себя опыт создания ранних пространственных конструкций и цветоконструкций, практику оформления спектаклей в театре А.Я.Таирова и, конечно, выразительные средства кино – крупный план, наплывы, ракурсы. Монтаж Стенбергов не был фотомонтажом. Фотографии – кадры фильмов и их фрагменты – они искусно имитировали, объясняя такую «подмену» интересами стилистического единства фактуры. Блестящие образцы фотомонтажа дали в своих киноплакатах Родченко, Лавинский, Прусаков. Последний в некоторых экспериментах ставил перед собой те же задачи, что и Лисицкий в плакате к советскому разделу Международной выставки «Пресса» в Кёльне в 1928 и к Русской выставке в Цюрихе в 1929.

Кинематограф способствовал обогащению акцентированно-функциональных форм конструктивистского плаката, он привнёс в него элементы изобразительности, придал ему зрелищность, эксцентрику, игровую занимательность. Ярко выразив новаторские идеи кинематографа, киноплакат стал заметным явлением художественной жизни России второй половины 1920-х. Он же и первым среди других видов плакатного искусства стал жертвой открытого наступления на авангард. «Если в киноплакате нет содержания классовой борьбы, то плакат ничтожен и свою потребительскую функцию он не выполняет, какие бы эстетические достоинства в нем ни были» (Искусствовед. Борьба за советский плакат // За пролетарское искусство. 1931. №7. С.30). Такая оценка имела целью перечеркнуть достижения советских киноплакатистов, признанные не только в России, но и за рубежом.

«Содержанию классовой борьбы» в полной мере отвечало творчество художников политического плаката, который вновь занял передовые рубежи агитационной графики с началом индустриализации. Главным методом «нового типа политического плаката» стал фотомонтаж, а его главным пропагандистом – Клуцис.

Наряду с Родченко и Лисицким Клуцис принадлежит к числу теоретиков и практиков фотомонтажа. В 1931 он обобщил своё понимание этого метода как единственного, соответствующего революционной эпохе. Художник считал фотомонтаж принципиально новым способом организации плоскостного листа, в котором социально-актуальное фото является особой изобразительной формой, а цвет – элементом активизации зрительного восприятия. В числе особенностей своего метода Клуцис называл разномасштабность, контраст по цвету и форме, активизацию фото путём освобождения его от инертного фона и перенесения на активный цвет (Г.Г.Клуцис. Фотомонтаж как средство агитации и пропаганды // За большевистский плакат. М., 1932. С.83–108).

Плакатные фотомонтажи Клуциса убеждали документальностью факта, метафоричностью графического языка, образами людей, запечатлённых фотообъективом. Успех метода разделяли единомышленники художника – С.Я.Сенькин, В.Н.Ёлкин, В.Н.Кулагина, Н.C.Пинус. В Ленинграде этот метод получил оригинальную и интересную разработку в политических и рекламных плакатах Д.А.Буланова. На международной арене советский фотомонтаж был продемонстрирован плакатами Лисицкого в Кёльне и Цюрихе.

Постановления ЦК ВКП(б) 1931–1932 поставили плакат в зависимость от идеологических и художественных установок партии. Период художественных экспериментов завершился.