Конструктивизм

Название происходит от латинского constructio – построение.

Родоначальником конструктивизма обычно считается В.Е.Татлин. Впрочем, сопоставление работ Татлина и московских конструктивистов, например А.М.Родченко, говорит о принципиальном отличии творчества Татлина при внешнем совпадении тем и мотивов – рабочий костюм, керамика, мебель. Татлин искал и развивал органическую форму вещи, чуждую геометрии конструктивизма. Проблемы конструктивизма обсуждались в дискуссиях в Инхуке. Один из ранних этапов осмысления теорий конструктивизма – книга А.М.Гана «Конструктивизм», изданная в Твери в 1922 (текст был написан в конце 1920).

В.Е.Татлин, демонстрирующий одежду, созданную по его проекту в Отделе материальной культуры в Гинхуке. 1923–1924

К.С.Мельников. Гараж Госплана в Москве. 1936

А.А., Л.А. и В.А. Веснины. Дворец культуры Пролетарского района в Москве. 1931–1937. Вид со стороны Малого зала

А.А., Л.А. и В.А. Веснины. Дворец культуры Пролетарского района в Москве. 1931–1937. Фрагмент внутренней лестницы. Справа – А.А.Веснин

И.А.Фомин при участии А.Я.Лангмана. Административно-жилое здание спортивного общества «Динамо» в Москве. 1930–1932

И.А.Голосов. Клуб коммунальников имени С.М.Зуева в Москве. 1927–1929

А.В.Щусев и другие. Здание Наркомзема в Москве. 1928–1933

К.С.Мельников. Клуб обувной фабрики «Буревестник» в Москве. 1927–1929. Фрагмент

Б.М.Великовский, В.Н.Владимиров, А.Я.Лангман, М.О.Барщ, Г.Г.Вегман. Здание Госторга в Москве. 1927. Фрагмент

Н.Ф.Денисовский (?). Внешний вид книги С.А.Обрадовича «Митинг» (М., 1924)

А.И.Ахтырко. Полоса книги Н.Г.Смирнова «Детям о газете» (М., 1924)

0 / 0

Первая рабочая группа конструктивистов была создана в конце 1921. Группа участвовала в выставке в 1924.

Большой резонанс имело выступление Обмоху и Родченко с серией различных конструкций на выставке Обмоху в мае 1921 и первая выставка «5х5=25» (В.Ф.Степанова, А.А.Веснин, Родченко, Л.С.Попова, А.А.Экстер).

Конструктивизм очень быстро проявился в самых различных сферах художественного творчества. В театре и театрально-декорационном искусстве решающую роль сыграли «Великодушный рогоносец» Фернана Кроммелинка и «Земля дыбом» Марселя Мартинэ в режиссуре В.Э.Мейерхольда.

Попова и Степанова разрабатывали геометрические формы в тканях и костюме, Родченко искал варианты рабочей одежды.

Возникает особый стиль оформления книги (Родченко, Г.Г.Клуцис). В книге и плакате широко используется фотомонтаж.

С 1922–1923 начинается история конструктивизма в архитектуре (А.Веснин, М.Я.Гинзбург).

АРХИТЕКТУРНЫЙ КОНСТРУКТИВИЗМ

Архитектурный конструктивизм формировался под влиянием конструктивизма как более широкого творческого течения, в процессе сложного взаимодействия архитектуры с различными видами искусства и теоретическими концепциями.

Впервые вполне определённо как самостоятельное творческое течение архитектурный конструктивизм проявил себя в начале 1923 в конкурсном проекте Дворца Труда в Москве А.А., В.А. и Л.А.Весниных. Этот и созданные в 1924–1925 ещё пять веснинских проектов («Ленинградская правда», «Аркос», телеграф, ангар для самолётов и универмаг) заложили основу раннего архитектурного конструктивизма, оказали решающее влияние на его стилистику, на формирование художественно-композиционной системы архитектурного конструктивизма.

В конце 1925 его сторонники создают творческую организацию – Объединение современных архитекторов (ОСА), а с 1926 начинают издавать свой журнал – «Современная архитектура» («СА»).

В разработку теоретической концепции архитектурного конструктивизма большой вклад внёс М.Я.Гинзбург. Ещё в книге «Стиль и эпоха» (1924) он попытался подвести итоги творческих поисков конструктивистов в начале 1920-х. Затем в серии статей в «СА» Гинзбург принял активное участие в разработке и пропаганде функционального метода – творческой концепции архитектурного конструктивизма. В основу функционального метода были положены: учёт требований функционального процесса, разработка рациональной планировки и оборудования зданий, внедрение в архитектуру новейших научно-технических достижений (индустриализация строительства, типизация, заводское изготовление элементов и превращение строительства в монтаж стандартных деталей).

Особое внимание конструктивисты уделяли проблемам социалистического расселения и перестройке быта. Всю теоретическую и творческую деятельность конструктивистов пронизывает стремление способствовать созданию новых в социальном отношении типов зданий («социальных конденсаторов эпохи»).

Во второй половине 1920-х в конструктивизме обозначились симптомы колонизации средств и приёмов в вопросах формообразования. Стали исчерпываться потенциальные стилеобразующие возможности, заложенные веснинскими проектами на этапе раннего конструктивизма. Новый импульс формообразующим и стилеобразующим процессам в рамках конструктивизма в конце 1920-х дали проекты И.И.Леонидова, многие из которых были выполнены на уровне творческих открытий.

На рубеже 1920-х – 1930-х конструктивизм переживает новый подъём в разработке как художественно-композиционных, так и социально-функциональных проблем. Резкое изменение в начале 1930-х творческой направленности советской архитектуры не позволило в полной мере использовать многие формообразующие и стилеобразующие возможности конструктивизма.

Идеи конструктивизма пропагандировались на страницах журналов «Вестник театра» (Москва. 1919–1921), «Эрмитаж» (Москва. 1922), «Зрелища» (Москва. 1922–1924), «Кино-фот» (Москва. 1922–1923), «Леф» (Москва. 1923–1925), «Новый Леф» (Москва. 1927–1928), «Юголеф» (Одесса. 1924), «Нова генерацiя» (Харьков. 1927–1930, на укр. яз.).

КОНСТРУКТИВИЗМ В ПЕЧАТИ

Конструктивизм в печати проявился весомо, разнообразно, повсеместно, обильно – как ни в какой другой области прикладных пространственных искусств. Ибо эфемерные графические вещи, независимо от их сложности и инновационности, гораздо меньше обусловлены технологией, нежели архитектурные объекты и трёхмерные предметы. Тем более что перво-конструктивисты творили в стенах своих мастерских и, вопреки своей производственной доктрине, обходились без деятельного вхождения в типографию.

Конструктивизм проявился в оформлении печати всего лишь как лапидарный художественный стиль. О новом «изме» как методическом принципе говорить не приходится, хотя конструктивисты настаивали на этом в своих декларациях.

В развитии конструктивизма в печати заметны два этапа.

На первом этапе, в первой половине 1920-х, здесь доминировали художники, а основным жанром была обложка и родственный ей плакат. Под обложку «проникали» нечасто. Конструктивистская иллюстрация, как рисованная, так и фотографическая, была представлена скупо и непоследовательно, по большей части в детской книге (см.: Чичаговы, Изостатистика, Фотомонтаж). Книги, оформленные конструктивистом от первой до последней страницы, весьма редки, например «Для голоса» Л.М.Лисицкого (Берлин, 1923) или менее популярное издание «Кто, что, когда в Московском камерном театре» Г.А.Стенберга (М., 1924).

Трудно выявить самый первый опыт конструктивизма в печати, но один из наиболее ранних примеров – шрифтовая обложка к книге В.В.Хлебникова «Отрывок из досок судьбы», исполненная в 1922 учеником А.М.Родченко А.А.Борисовым. Интересно, что эта работа превосходит многие последующие по фактурной сложности и технологической специфичности: литографская печать в три краски с наложением трёх разных надписей друг на друга.

В 1923 среди преподавателей и студентов Вхутемаса в оформлении печати уже сложился своего рода стилевой стандарт: рисованная надпись крупным палочным шрифтом; гипертрофированные буквы, ­приходящиеся на две-три строки сразу; инициалы и укрупнённые концевые знаки; плотная и статичная зеркально-симметричная компоновка (и это – при теоретической ставке на динамичность); печать в два цвета, обычно красный и чёрный; полосатые фоны; жирные, в сущности декоративные линейки и плашки, предназначенные для заполнения пустот и подчёркивающие прямоугольность «конструкции»; архаичные рамки и окантовки для букв и других компонентов; наконец, фотографии или фотомонтажи (в основном вырезанные-выклеенные) в качестве отнюдь не обязательных изобразительных элементов. В ходу были приёмы, обеспечивающие и большую иллюзорную подвижность: вертикальные и диагональные строки, Z-образная композиционная схема, круги и дуги, клиновидные элементы и стрелки. Бывало, на обложку и под неё по воле художника с большой выгодой для стилевыражения проникали и наборные элементы (А.М.Ган, Лисицкий). Нередко конструктивистская обложка эклектически обогащалась: то отсылала за счёт кубофутуристических или супрематических приёмов в совсем недавнее прошлое, то под западным влиянием забегала чуть вперёд, предвосхищая некоторые черты стиля ар деко.

Московский стандарт, по которому можно твёрдо судить о принадлежности печатной вещи к раннему конструктивизму, выработали А.И.Ахтырко, К.А.Вялов, П.С.Галаджев, А.М.Ган, Н.Ф.Денисовский, А.М.Лавинский, Г.Л.Миллер, Л.С.Попова, А.М.Родченко, Е.В.Семёнова, С.Я.Сенькин, А.Ф.Софронова, Г.Д. и О.Д.Чичаговы. Этот стандарт был принят всей страной с поправками на местное и национальное своеобразие. Приверженность к конструктивизму продемонстрировали М.С.Бродский и члены руководимого им «Изорама», Я.М.Гуминер, С.И.Дымшиц-Толстая, В.М.Ходасевич, Б.В.Эндер; Ф.Ш.Тагиров; Н.Г.Генке-Меллер; В.Д.Ермилов, В.Г.Меллер, А.Г.Петрицкий, Г.А.Цапок; Н.Б.Соколов; К.Г.Бор-Раменский; П.Крылов; С.Б.Телингатер, а также множество анонимных или малоизвестных конструктивистов, конструктивистов по случаю, ни один из которых (такой легкодоступный стиль!) не уступал по умению и изобретательности именитым мастерам. Из издательств, в которых методично культивировался конструктивизм, выделяются следующие: Госиздат, «Долой неграмотность», «Заккнига», «Земля и фабрика», «Красная новь», «Плановое хозяйство», «Пролеткульт», «Межрабпом», «Московский рабочий», «Молодая гвардия», Теакинопечать, Транспечать, «Труд и книга». Издательств, не отдавших хотя бы скромную дань конструктивизму, практически не существовало.

Конструктивистский плакат являет собой более пёструю и эклектическую картину. Сама его принадлежность к стилю зачастую сводится к одному лишь присутствию палочного шрифта. Более точная стилевая характеристика зависит и от характера изображения, а главное, от того, насколько туго и эффектно изображение и шрифт увязаны между собой. В целом плакаты по стилевой чистоте, собранности, лаконичности проигрывали обложкам, но выигрывали по цвето-фактурному многообразию.

Особую роль сыграли плакатисты Сов­кино (они же обложечники издательства «Земля и фабрика»): А.П.Бельский, И.В.Герасимович, М.О.Длугач, А.И.Наумов, Стенберги, Я.Т.Руклевский. Для их работ характерен динамичный монтаж разных и разномасштабных изображений, как правило, основанных на остро фрагментированном кино-фотоматериале.

На втором этапе, во второй половине 20-х – начале 30-х, тон стали задавать узкопрофильные графические дизайнеры, технические редакторы, мастера, непосредственно связанные с полиграфической индустрией и испытавшие влияние новой типографики. Основным жанром стала книга, оформленная целиком, основным техническим средством – набор. Когда укоренилось представление о его особой гармонии с фотоматериалом (доктрина «типо-фото»), стали чаще применяться фотографии, фотограммы, фомонтажи, в том числе и светопроекционные. Если на раннем этапе главным принципом графической организации обложки было плотное заполнение, то теперь при значительно более мелком шрифте композиция пронизалась «воздухом», стала подчёркнуто асимметричной, более лёгкой и менее статичной. Облик страниц также обновился – благодаря динамичной вёрстке, акцентировке, активной подаче рубрикационных узлов и табличного материала, флаговому набору некоторых элементов текста, отказу от абзацных отступов и другим минималистским приёмам. Новая тенденция больше всего сказалась на технической, научно-популярной, агитационно-массовой литературе. Продукты советской новой типографии выглядят в основной массе не менее сухо и однообразно, чем вещи, созданные на раннем этапе развития конструктивизма в печати. Они утрачивают прелесть наивной самостийности, но и не достигают уровня более совершенных западных образцов, в частности из-за дефицита подобающих наборных шрифтов. Шрифтовая палитра новых типографов была ограничена двумя-тремя дореволюционными гротесками (Гермес, Акциденц-гротеск), а также старообразными шрифтами, вовсе далёкими от конструктивистского идеала. Новых наборных шрифтов советская новая типографика не породила.

Таким образом, конструктивистский проект с его принципиальными установками на методичность, технологичность, функциональность реализовался в печати паллиативно.