Кино

Русский художественный авангард и советский киноавангард 1920-х

Пространственно-временная система появившегося в начале ХХ века кинематографа выводит искусство на новый уровень выразительности. «Кино, казалось, должно перевернуть всю изобразительную культуру, и, конечно, она будет опрокинута, когда будут в кино абстракционёры с новою плотью сознания», – писал К.С.Малевич в 1926. В работах футуристов, лучистов, конструктивистов есть предчувствие кинематографической динамики. Новый тип мгновенных зрительных эффектов и образов, воплощённый в агитационно-массовом искусстве городской среды, в карнавальной стихии и футуристическом гриме, в ритмах супрематизма, в книжной иллюстрации, вёл к трансформации восприятия, которую почти параллельно осуществило и внедрило в массы пассионарное киноискусство 1920-х. По словам А.М.Родченко, «беспредметная живопись ушла из музеев, это – улица, площадь, город и весь мир». Тут её подхватил молодой кинематограф, которому предстояло аккумулировать в себе познавательную, языковую, перцептивную, пластическую и жизнестроительную деятельность, обосновать её в журнально-газетной полемике и манифестах киномысли, одним из форпостов которой стал основанный А.М.Ганом журнал «Кино-фот» (1922–1923).

Бытийно-преобразовательный пафос в кинематографе этих лет связан (при всём разнообразии платформ) с именами Дзиги Вертова, С.М.Эйзенштейна, Л.В.Кулешова, В.И.Пудовкина, основателей Фэкса – Г.М.Козинцева (ученика А.А.Экстер) и Л.З.Трауберга, Родченко. В экспериментах без плёнки, фильмах и теоретических работах принципы и приёмы авангарда с его тотальным обновлением действительности совпали с революционной идеей создания нового типа общества. В кино это первые дни творения. Эксперименты Кулешова начала 1920-х «Творимая земная поверхность» и «Творимый человек» открывают способность монтажа создавать новую реальность. В 1923 Вертов утверждает, что его «кино-глаз» создаёт «человека, более совершенного, чем созданный Адам». Кинематограф – не только свидетель радикального переворота порядка вещей, каждую из которых следовало пересоздать, выдумать наново, но сам этот переворот. Как в беспредметных композициях, в монтажных стыках Эйзенштейна рождалось новое значение, вещь «забывала себя», статуя переставала ею быть, и когда каменный лев вскакивал в «Броненосце “Потёмкин”», смысл изображения проявлялся не в нижней или верхней фазе движения, а в скачке, приравненном к крику.

К.С.Малевич. Плакат кинофильма Фрица Ланга «Доктор Мабузо». 1925–1926. Холст, масло. 106х70,6. ГТГ
Кадр из фильма «Драма в кабаре футуристов №13». 1913
Дзига Вертов. Шарж на П.С.Галаджева. Середина 1920-х
Кадр из фильма «Аэлита». 1924
А.М.Родченко. Киноплакат кинофильма Дзиги Вертова «Кино-глаз». 1924
0 / 0

Кино не задаётся впрямую целью развития принципов и методов русского художественного авангарда. Оба явления почти параллельно отвечают на новую сложность мира, будучи связаны одной кровеносной системой идей и вызовов Нового времени. Кинематограф частично проходит те же кризисы, которые отразились в поисках и сомнениях Эйзенштейна или в ожесточённой полемике Лефа о функциональном кино. Как и художественный авангард, киноавангард не претендовал на статус эстетической системы, но был школой зрения и восприятия, освобождённого из вестибулярного рабства.

Первой манипуляцией авангарда с кино стал в 1913 немой фильм В.П.Касьянова «Драма в кабаре футуристов №13» с участием Н.С.Гончаровой и М.Ф.Ларионова и другими деятелями «Ослиного хвоста». Ключевые моменты этого фильма по описаниям тех, кто его видел, – футуристический грим, чечётка и «футуротанец смерти» (копия фильма не сохранилась, за исключением одного кадра).

Художником, концептуально изменившим понимание структуры визуального образа, стал Эйзенштейн, автор фильмов «Стачка» (1924), «Броненосец “Потёмкин”» (1925), «Октябрь» (1927), «Старое и новое» (1929), «Александр Невский» (1938), «Иван Грозный» (1944–1945). В монтажной концепции Эйзенштейна воплотилось представление о структурности образа в противовес линейной повествовательности. Эпизод «Одесская лестница» в фильме «Броненосец “Потёмкин”» выстроен так, что разнонаправленное в монтаже движение меняется от хаотического к упорядоченному, чеканному, геометрическому и нарастает от буквального к символическому, от повествовательного к образному. Кинематографическое движение должно было выплеснуться за рамку экрана, когда по окончании первого показа «Потёмкина» в Большом театре в декабре 1925 наезжающему носу броненосца в финальном кадре надлежало разорвать экран и вплыть на просцениум. Малевич, постановщик премьеры, повторил зачин оформленной им футуристической оперы «Победа над Солнцем», где один за другим разрывались несколько занавесов.

В период с 1925 по 1929 Малевич публикует статьи о кино, полагая, что кино обретёт себя только через чистую абстракцию, и пишет сценарий фильма, предназначенный для немецкого режиссёра Ганса Рихтера (не был осуществлён). Советские режиссёры недостаточно радикальны для Малевича: «Эйзенштейн и Вертов действительно первоклассные художники с устремлением влево, ибо первый опирается на контраст, второй на «показ вещи» как таковой, но им ещё остаётся большой кусок пути к сезаннизму, кубизму, футуризму и беспредметному супрематизму». Известен плакат Малевича к немецкой картине «Доктор Мабузе» («Доктор Мабузо») Фрица Ланга.

Кинематограф в русле художественного авангарда заявляет о депсихологизации искусства. В 1922 Ган пишет: «Мы воюем с психологическим кинематографом». В 1927 О.М.Брик в журнале «Новый Леф» все ещё настаивает на том, чтобы «раз и навсегда выкинуть из картины всю её психологическую эмоциональность». С преодолением психологии и главенством факта связаны работы документалиста Дзиги Вертова, сплотившего вокруг себя группу «киноков» (операторы М.А.Кауфман, И.И.Беляков, А.Г.Лемберг, И.П.Копалин, художник Родченко, аниматор А.И.Бушкин, монтажёр Е.И.Свилова). Вертов революционизировал документальное кино до полного неразличения искусства и реальности, которую он пересоздаёт средствами киномонтажа в синкопированных симфониях «Кино-глаз» (1924) и «Человек с киноаппаратом» (1927). «Кино-глаз» и есть киноаппарат, преобразовывающий мир. Кинок (термин Дзиги Вертова) поворачивает время вспять, запуская плёнку с конца, так что кооперативное мясо выходит с бойни невредимым быком, а ныряльщик взмывает на вышку сухим из воды.

В это же время Э.И.Шуб впервые властью монтажа вторгается в историю, монтируя хроникальные кадры в «Падении династии Романовых» (1927). Вертов и Кауфман в «Кино-глазе» (1924) вдруг кладут улицу набок, предваряя картинку титром «то же при другом положении аппарата». Улица заезженная перестаёт быть таковой: «Мой путь – к созданию свежего восприятия мира. Вот я и расшифровываю по-новому неизвестный вам мир». Работа Вертова в кино была развитием ряда принципов, восходящих к теории и практике русского авангарда. Кроме того, утопическое стремление Вертова распознать и разъяснить мир «как он есть» созвучно установке авангарда на существование универсальных и объективных законов, которые следовало познать и раскрыть. В.В.Хлебников верит в существование универсального фонического праязыка. Малевич убеждён в существовании некой гармонии элементов. Вертов не сомневается в объективности новой оптики. Такова позиция художника-конструктивиста Родченко, полагавшего, что по-настоящему увидеть мир можно, если смотреть «не от пупа».

К концу 1920-х гносеологическая утопия художественного авангарда и раннего советского киноискусства входит в противоречие с утопией государственного искусства, желающего видеть и показывать мир не таким, «как он есть», но таким, каким он должен быть. Что касается диктатуры факта, на которой настаивали адепты «неигровой фильмы» и идеологи Лефа, то эта утопия, по сути, не была реализована на практике – хроники Вертова преимущественно строились на инсценировках, технических аттракционах и ассоциативном монтаже. По приглашению Одесской киностудии Вертов уезжает на Украину, где монтирует из кадров, снятых в Москве, Киеве, Одессе, Ялте, город-утопию – «Человека с киноаппаратом», применяя двойную, тройную и более сложную экспозицию, сверхкрупные планы.

Почти все творческие биографии кинодеятелей начинались с низовых, бульварных жанров бурлеска, цирка, кабаре, эксцентриады, сюжетно и пластически освоенных русским авангардом. Эйзенштейн ещё в театре применяет теорию монтажа аттракционов («Мудрец». 1923). Фэксы начинают с «Похождений Октябрины» (1924), снимают «Мишки против Юденича» (1925) и «Чёртово колесо» (1926). Кулешов за «Проект инженера Прайта» (1918) будет назван «безумным футуристом» и продолжит эксцентрическую линию в «Необыкновенных похождениях мистера Веста в стране большевиков» (1924). Работы Кулешова, «возникающие в движении и разрешающиеся в нём», благодаря сверхкороткому монтажу нагнетали поистине футуристический темп.

Обновление киноязыка 1920-х происходило, в том числе, благодаря ракурсам Родченко. Первые ракурсные фотосерии «Дом на Мясницкой» и «Дом Моссельпрома» он публикует в журнале «Советское кино» в 1925–1926, а с 1927 работает как художник кино с Б.В.Барнетом («Москва в Октябре». 1927), с Кулешовым («Ваша знакомая». 1927), с С.П.Комаровым («Кукла с миллионами». 1928), с Л.Л.Оболенским («Альбидум». 1928). В.Б.Шкловский назвал снимки Родченко «красотой, которая не досталась по наследству, а создаётся человеком», и одним из первых связал его имя с именами пионеров кино: «Он подсказал дорогу революционной советской кинематографии – Дзиге Вертову, Льву Кулешову, Сергею Эйзенштейну».

Стилевое влияние конструктивизма на киноавангард выразилось не только в радикальных ракурсах, но и в искусстве интеграции надписей в немых фильмах, игре со шрифтами в титрах. Родченко создаёт надписи к выпускам «Киноправды» (1922–1925) Вертова. Знаковым для киноавангарда стал плакат Родченко к «Кино-глазу». Ракурсы Родченко освобождали объект от стёртого восприятия, замкнутости на обыденные смыслы, в какой-то степени разрешали от бремени предметности, выявляя иную степень реальности объекта, и интенсивно применялись в кинематографе Вертова, Эйзенштейна, Фэксов, Пудовкина.

Советский киноавангард лишь однажды приблизился к беспредметности в лице художника, классика детской иллюстрации и анимации М.М.Цехановского. В 1931 он ставит семиминутный ритмический эксперимент «Пасифик» на симфоническую поэму Артюра Онеггера о поезде «Пасифик-231».

Кинематограф подхватывает и развивает футуристическую концепцию развёртывания движения в пространстве и совмещение нескольких точек зрения на изображаемый предмет («Точильщик» Малевича. 1912–1913. Художественная галерея Йельского университета; «Велосипедист» Гончаровой. 1911. ГРМ; «Путешественница» Л.С.Поповой. 1915. ГМСИ), показывая многоаспектность и фазы движения.

Футуристический пафос проявится не только в формальных поисках, но и в разработке новых жанров на новом техническом материале. В 1924, за три года до «Метрополиса» Фрица Ланга, Я.А.Протазанов ставит научно-фантастический фильм «Аэли­та» в футуристических декорациях и костюмах В.А.Симова, И.М.Рабиновича и Экстер. В 1935 эту техно-конструктивистскую линию советского киноавангарда завершит уже звуковой фильм с говорящим названием «Гибель сенсации» А.Н.Андриевского – первый в истории кино фильм о роботах.

Литература:
  • А.Ган. Мы воюем // Кино-фот. 1922. №3;
  • К.Малевич. И ликуют лики на экранах // Киножурнал АРК. 1925. №10;
  • С.Эйзенштейн. Избранные произведения. В 6 т. М., 1964–1971;
  • Н.Лебедев. Очерки кино СССР. Немое кино. 1918–1934 годы. М., 1965;
  • С.Дробашенко. Д.Вертов. Статьи, дневники, замыслы. М., 1966;
  • В.Шкловский. Александр Родченко // Прометей. 1966. Вып.1;
  • К.Малевич. Художник и кино // Искусство кино. 1992. №1;
  • Дж.Боулт. Наталья Гончарова и футуристический театр // Поэзия и живопись. Сб. трудов памяти Н.И.Харджиева. Под. ред. М.Б.Мейлаха и Д.В.Сарабьянова. М., 2000;
  • Е.Марголит. Пасынки империи // Киноведческие записки. 2012. №100.;

Автор статьи: В.А.Бруни