Иконопись

Интерес русского авангарда к иконе проявился на волне открытия её художественной формы, которая осмыслялась в условиях русской теургической эстетики и неокантианской философии, а также формирования новой русской науки о древнерусском искусстве (П.П.Муратов, Н.М.Щёкотов, П.А.Флоренский и другие) под влиянием немецкой формальной школы в искусствознании (Алоиз Ригль, Генрих Вёльфлин, Вильгельм Воррингер). Известно, что теория поэтического языка начала XX века была неразрывно связана с практикой авангардистов. Если формалисты исследовали языковые структуры, то поэты авангарда те же структуры деформировали. Аналогичный процесс наблюдался в области визуального искусства. Для языка зрительных образов задачей, решавшейся параллельно авангардом и наукой, было выявление и применение набора архетипических символов. Отсюда шёл известный интерес европейского авангарда к так называемому «примитиву» – экзотическим и архаическим культурам, произведениям средневекового и народного искусства (под это понятие попадали африканская скульптура, японская гравюра, витражи готических соборов, живопись раннего Возрождения и так далее). В России эта тенденция проявилась, в частности, в особом интересе к древней, а также крестьянской примитивной иконе. Как авангард, так и новую русскую науку (совершившую поворот от иконографических исследований к формальным анализам) заинтересовало устройство художественного текста памятников древнерусского искусства (обратная перспектива, линия и цвет, резкие ракурсы и динамика жестов, совмещение нескольких точек зрения). Прежде всего это касалось работ П.А. Флоренского («Обратная перспектива», «Иконостас»), которому удалось открыть принципиально новый подход к осмыслению изобразительной формы древней иконы. Флоренский трактовал икону в контексте своей символической философии («конкретной метафизики»), обосновывая тем самым подлинное назначение обратной перспективы как оригинальной пространственной системы средневекового образа. Одновременно философ пришел к выводу о том, что искусство не психологично, но онтологично, оно «воистину показывает новую, доселе незнаемую нами реальность». В этой связи он обращал внимание на осмысление современными художниками (в частности, Пикассо) «живописного смысла» картины, возможностей ее воздействия на сознание благодаря «сопоставлению форм» и «фактурных возможностей». Единой точке зрения линейной (ренессансной) перспективы противопоставлялась множественность точек зрения обратной (иконной) перспективы, находившей свое отражение в работах кубистов и футуристов. Понимание древнерусской иконы как «шедевра живописи» – явное завоевание как формальной школы искусствознания и символической философии, так и русского авангарда.

Поскольку русский авангард ставил вопрос об отражении средствами искусства истинного мира, в иконе обнаружили и особый опыт видения трансцендентного. В иконописных формах и красках отметили «сдвиг», происходивший в момент восприятия. Речь шла о «таинстве» самих средств искусства, усвоение и переосмысление которых сулило авангарду создание принципиально нового метафизического объекта.

Борис и Глеб. XIV в. Доска, темпера. ГТГ

К.С.Петров-Водкин. Купание красного коня. 1912. Холст, масло. 160×186. ГТГ

Огненное восхождение Ильи Пророка. XVI в. Доска, темпера. ГРМ

0 / 0

Это новое прочтение иконы наметилось уже в символизме (К.С.Петров-Водкин), но отчётливо проявилось почти во всех течениях русского авангарда. На разных стадиях своего творчества влияние иконы испытывали Н.С.Гончарова, К.С.Малевич, В.В.Кандинский, В.Е.Татлин, М.З.Шагал, А.В.Грищенко и многие другие. Отпечаток сакральной композиции несут многие известные работы Гончаровой («Евангелисты». 1911; «Сбор винограда». 1911; «Жатва». 1911; «Богоматерь с Младенцем»), Малевича («Крестьянки в церкви». 1911; «Жница». 1912; «Уборка ржи». 1912), Татлина («Обнажённая». 1913), Кандинского («Все святые. I». 1911; «Георгий 2». 1911) и другие. Гончарова, Ларионов и Кандинский имели также небольшие собрания икон и религиозных лубков как памятников народного искусства.

На «примитивистском» этапе русский авангард проходит через увлечение древнерусской иконой как «живописным примитивом» – оригинальной художественной системой, которая охватывала широкий круг памятников (скифские идолы, народный лубок, крестьянская поздняя икона, вышивка, городской фольклор и прочее). Особенности этого увлечения обстоятельно изложены Грищенко в книге «Русская икона как искусство живописи» (1917), в основу которой лёг его доклад «Как и почему подошли мы к русской иконе?» (1915). В сознании неопримитивистов древнерусская икона представлялась «искусством высшего порядка». Наряду с другими образцами «примитивного» искусства она давала возможность уйти от академического подражательного образа в область «чистой живописи». Особую роль сыграли здесь московские коллекции начала ХХ века новой французской живописи (С.И.Щукина, И.А.Морозова) и древнерусских икон (И.С.Остроухова, С.П.Рябушинского, А.В.Морозова). Посетивший в 1911 дом-музей Остроухова в Москве Анри Матисс был восхищён красотой древнерусских икон как подлинных, по его словам, «примитивов» – «первоисточников художественных исканий». По мнению Грищенко, достижения французских художников помогли русским неопримитивистам приобрести «новую систему понятий» как в области искусства вообще, так и в области древнерусской иконописи в частности. Он полагал, что значение Андрея Рублёва и Симона Ушакова заключалось исключительно в особенностях живописных форм – композиции, силе цвета, динамике линии и так далее. Грищенко писал, что «их величие – именно в живописи, от которой пришёл в восторг Матисс, открывший в русских иконах много нового и неожиданного для себя. Это он признал, что наша иконопись не уступает искусству Джотто и более ранних примитивистов – Дуччо и Чимабуэ. Какое доказательство того, что наши мастера держались чистой живописи. Париж ХХ века странным образом перекликается с варварской Московией».

Особое значение в открытии русским авангардом иконы имела выставка «Древнерусское искусство» в Москве (1913), на которой Остроухов, Рябушинский, А.Морозов и другие коллекционеры новой волны показали освобождённые от позднейших записей древнерусские иконы XIV–XVI веков. Перед взором зрителей предстало ранее неведомое искусство, убедившее молодых художников в существовании глубокой национальной традиции. Как бы обобщая общий от выставки эффект в контексте особенностей художественного мышления эпохи, А.Н. Бенуа подытожил свои впечатления в газете «Речь»: «Еще лет десять тому назад, – писал он, – “иконная Помпея” не произвела бы никакого впечатления в художественном мире... Никому бы в голову не пришло “учиться” у икон, взглянуть на них как на спасительный урок в общей растерянности. Ныне же представляется дело совершенно иначе и кажется, что нужно быть слепым, чтобы не поверить в спасительность художественного впечатления от икон, в их громадную силу воздействия на современное искусство и в неожиданную близость для нашего времени. Мало того, какой-нибудь «Николай Чудотворец» или «Рождество Богородицы» XIV века помогает нам понять Матисса, Пикассо, Ле Фоконье или Гончарову. И в свою очередь через Матисса, Пикассо, Ле Фоконье и Гончарову мы гораздо лучше чувствуем громадную красоту этих “византийских” картин...» (Бенуа А. Иконы и новое искусство. – Речь, 1913, N 93; см. также: Бенуа А. Русские иконы и Запад. – Речь, 1913, N 37). По словам близкого авангарду художественного критика Н.Н.Пунина, древнерусские иконы должны были научить художников «по-другому видеть художественный замысел». В этой связи принципиальное значение имело проведение в том же году выставки «Мишень» (1913), а также Выставки иконописных подлинников и лубков из коллекции Ларионова и Гончаровой (см.: Выставка иконописных подлинников и лубков, организованная М.Ф.Ларионовым [Каталог]. М., 1913). Обратная перспектива, округлость и разломы форм, открытый цвет и неожиданные семантические акценты на картинах неопримитивистов порой явно перекликались с особенностями художественной формы икон. Пространство авангардной картины более не определялось взглядом из одной точки – картина стала требовать «духовного», разнонаправленного взора. Она же устремилась за пределы рецептивной эстетики в область метафизических сущностей и реальностей.

Новый опыт видения трансцендентного (предполагавший наряду с иконой усвоение самых разных художественных и медитативных практик) отчётливо проявился в абстракционизме. Беспредметные полотна Кандинского и Малевича, кубофутуристические рельефы Татлина (применявшего иконные доски и части иконных окладов) и И.В.Клюна «вскрывали» видимую материальную поверхность предмета, «освобождали» сознание от привычных стереотипов восприятия и уводили его в область особой духовной практики, схожей с погружениями мистиков внутрь собственного «я».

«У меня одна голая, без рамы (как карман) икона моего времени», – писал Малевич А.Н.Бенуа в мае 1916 о своём «Чёрном квадрате» (1915. ГТГ). Отказ от рамы и утверждение новой трансцендентальной иконы как построения человеческого ума означали радикальный разрыв с предшествующей культурной традицией и представление принципиально нового видения мира. Переосмысляя икону, Малевич придал ей современное оформление. На «Последней футуристической выставке “0,10”» (1915) Малевич впервые показал супрематические работы, поместив «Чёрный квадрат» в углу выставочного зала, где традиционно находился русский «красный угол» с иконами. Место расположения «квадрата» имело концептуальное значение.

Согласно средневековой системе представлений, в иконе присутствует откровение (высший уровень бытия), которое иконописец мог лишь отобразить, но не интерпретировать. Ренессансная миметическая картина основывалась уже на интерпретации идеи божественной красоты. Авангардный (супрематический) образ, со своей стороны, вновь сделал метафизический запрос. Однако в отличие от иконы он представлял собой отражение личности художника. Присущий мистическому богословию феномен откровения как перехода «непроходимой» границы между земным и небесным космосом выступает здесь очевидным примером трансгрессии, которую Малевич берёт из культурной традиции. «Чёрный квадрат» как новая икона удостоверял наличие прямой связи с трансцендентным – связи, которую пережил сам художник.

Вслед за иконой Малевич шёл и к преображению, но пытался достичь его при нулевом участии форм видимой реальности. В основе его стратегии лежала апофатическая редукция, которая сводила как средневековую икону, так и ренессансный образ к определенной системе аксиом. Поэтому выстраиваемые в цепочку прогрессии супрематические формы обнаруживали фиксированность и самодостаточность и не нуждались в комментарии рамой – они лишь «чистые формы», аксиомы, игравшие роль творческого принципа.

На «примитивистском» этапе своего творчества Малевич прошёл через общее увлечение русского авангарда иконой как «живописным примитивом». Впоследствии он писал: «Знакомство с иконописным искусством убедило меня в том, что дело не в изучении анатомии и перспективы, что дело не в том, чтобы была передана натура в своей правде, но дело в чувствовании искусства и художественного реализма. Другими словами сказать, я видел, что действительность или тема есть то, что нужно перевоплотить в идеальную форму выходящей из глубин эстетики». В результате красота древнерусской иконы преодолевается трансгрессией художника для того, чтобы выйти в иное измерение реальности. Он открывает трансцендентный предмет созерцания – это абсолютное Ничто, некую потенциальную возможность существования каких-либо форм, универсальный знак чистой формы. Своего Бога он видит «в абсолюте, конечном пределе, как беспредметное. Достижение конечного – достижение беспредметного» (К.Малевич. Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика. Витебск, 1922. С.19).

Появившийся благодаря этому прорыву новый горизонт был подлинно новым в том смысле, что обладал по отношению ко всей предшествующей культуре статусом и энергией отрицания. Именно в этом заключался и смысл кубофутуристической оперы «Победа над Солнцем» А.Е.Кручёных, М.В.Матюшина и Малевича (1913), в которой впервые появился знак «чёрного квадрата». «Вся “Победа над Солнцем” есть победа над старым романтизмом, над привычным понятием о солнце как “красоте”», – пояснял Матюшин. «Солнце старой эстетики было побеждено». Тем самым вся предшествующая культура была увидена в эсхатологической перспективе: с «убийством Солнца» она погружалась в хаос с тем, чтобы мистически возродиться для нового мира. Отсюда супрематизм создавался и мыслился как система с универсальным космическим измерением, которая наделялась способностью преображения мира по законам «чистых форм» и открывала возможность нового переустройства бытия. В этом плане супрематический проект осмыслялся некой новой формой религии (религии искусства), а супрематическая картина наделялась функцией новой иконы.