Изобретение и развитие фотографии в ХIХ веке в основном шло по пути совершенствования технической базы. Качественные изменения в технологии всегда приводили к появлению новых выразительных средств в построении фотоизображения и способствовали реализации новаторских творческих идей. Первые поиски художественности в фотографии проходили в русле подражания живописи. Наиболее значительные результаты были достигнуты в пикториальной (то есть живописной) фотографии, занимавшей доминирующее положение в мировой художественной практике конца ХIХ – начала ХХ века. Однако эти поиски увели фотографов от «истинной» природы фотографии, нивелировав индивидуальные особенности авторов снимков.
Художники-авангардисты начала ХХ века в своём творчестве расширили круг применяемых технологий, обратив внимание и на фотографию. Исследуя её творческие возможности, авангардисты, в отличие от пикториалистов, опирались исключительно на фотографическую природу изображения. Их заинтересовал выразительный потенциал фотограммы, позволяющей фиксировать тени объектов, получая фотографическое изображение без применения фотоаппарата. Теневой рисунок, часто зафиксированный в негативе, позволял уйти от фигуративности изображения, что давало возможность реализовать авангардные художественные идеи того времени. Фотограмма из чисто технического приёма ХIХ века превратилась в выразительное средство у художников начала 1920-х в работах Ман Рэя, Л.М.Лисицкого, А.М.Родченко и других.
Художниками-авангардистами также исследовались выразительные возможности фотомонтажа. В работах фотохудожников второй половины ХIХ века (Оскар Рейландер, Генри Пич Робинсон и другие) фотомонтаж выполнял чисто техническую роль, восполняя несовершенство технологии. Полученное из отдельных фрагментов единое изображение отвечало всем свойствам снимка окружающей реальности, сделанного при однократной съёмке (правильная передача линейной перспективы, рисунка освещения). Лисицкий и Родченко обратились к фотомонтажу как мощному выразительному средству, разрушая в своих работах реалии трёхмерного пространства. Применяя такие инструменты фотомонтажа, как комбинированная печать (Лисицкий. «Конструктор». 1924), фотоколлаж (Родченко. «Про это». 1923), мультиэкспозиция (Родченко. «Портрет А.Шевченко». 1924), они воплощали свои новаторские замыслы в фотографии.
Появление в мировой фотографической практике фотоаппарата «Лейка» с 1925, а в советской фотографии – с конца 1920-х привело к революционному изменению композиционного построения кадра. Фотоаппарат по-новому позволял выстраивать кадр, что давало возможность управлять расположением элементов изображения, художественный результат можно было получить в одном снимке, не прибегая к технологии фотомонтажа.
В начале 1920-х после Гражданской войны создание новых иллюстрированных журналов и использование фотографии в газетах увеличило потребность в фоторепортажных снимках. К концу 1920-х на смену фотографам-пикториалистам пришло новое поколение фоторепортёров. Они не только фиксировали события, происходящие в новой жизни, но и занимались творческими поисками, разрабатывали базовые принципы советской фотографии. В 1926 начал издаваться журнал «Советское фото», на страницах которого разворачивались жаркие дискуссии о роли фотографии в жизни страны. В 1928 в Москве проходила крупная выставка «Советская фотография за десять лет», на которой среди прочих был представлен и раздел «Фотохроника (фоторепортаж)». На выставке экспонировались экспериментальные работы Родченко («Дом Моссельпрома» и другие), репортажи А.С.Шайхета («Лампочка в избе» и другие) и других ещё только начинающих в то время авторов. В 1930 прекратило свою деятельность РФО (Русское фотографическое общество), закрылся журнал «Фотограф». Фотография стала орудием агитации и пропаганды.
В начале 1930-х начали образовываться фотообъединения: группа «Октябрь» и РОПФ (Российское объединение пролетарских фоторепортёров). Уже само название РОПФ декларирует фоторепортёра вместо фотографа. Таким образом ставились новые задачи для фотографии и констатировалось отмежевание от фотографов-пикториалистов, которые ещё в 1920-х играли заметную роль.
Фотографы группы «Октябрь» фиксировали новую жизнь через актуальные темы в авангардных визуальных формах, оперируя новаторскими приёмами композиционного построения изображения, снимая необычные объекты. Фоторепортёры-конструктивисты компоновали кадр, используя ракурсную съёмку, диагональную композицию, активный передний план. Обыденные объекты приобретали новые формы при применении точек съёмки «сверху вниз» и «снизу вверх», новая форма является новым содержанием (серия фотографий о Москве 1932). «Я начал снимать по-новому, потому что был левым живописцем-“беспредметником”», – писал Родченко (А.Родченко. К анализу фотоискусства // Советское фото. №9. 1935. С.31). Фоторепортаж одновременно становится и частью нового социалистического искусства. В фотопортрете создавался обобщённый образ «нового человека». Такой портрет не требовал индивидуального сходства, он превращался в «коллективное лицо». Ракурс «снизу вверх», например, при съёмке героя новой советской жизни добавлял сюжету ощущение монументальности и пафосности. Съёмка «сверху вниз» вызывала у зрителя чувство грандиозности зафиксированного пространства, в котором фигуры теряли привычные, узнаваемые формы, выглядели мелкими, а в зависимости от контекста – ещё и подавленными (Родченко. «Работа с оркестром на канале». 1933). Аналогичные приёмы использовал и кинематограф, благодаря которым достигался эффект сильного агитационного воздействия на зрителя (фильм А.П.Довженко «Земля». 1930).
Диагональная композиция добавляла кадру динамики, позволяя ощутить ритм окружающей жизни. Такие работы, как «Пионерка» (1930) и «Девушка с “Лейкой”» (1934) Родченко, «В дни перевыборов» (начало 1930-х) и «Памятник Лассалю» (1930) Б.В.Игнатовича, выпадали из ряда привычных изображений, вызывая бурную негативную реакцию вследствие неподготовленности зрителя к восприятию авангардных решений.
Активный крупный передний план, который был характерен для нового кинематографа того времени, выявлял фактуру объекта и на снимке. Фактура усиливала фотографическую природу снимаемого изображения, увеличивая у зрителя ощущение реальности увиденного. Создание крупного плана на изображении достигалось съёмкой объекта с близкого расстояния. При этом главные объекты могли не полностью размещаться внутри кадра (объект как бы частично срезался), что приводило к домысливанию зрителем пространства вне кадра, то есть расширялись рамки передаваемого пространства на изображении. В этом случае граница кадра визуально не является рамкой изображения (Игнатович. «Духовой оркестр фабрики “Динамо”». 1935; Е.М.Лангман. «Молодые работники “Динамо” за утренним чаем». 1930). Такое композиционное построение в дальнейшем станет особенностью репортажной композиции. Этот приём построения снимков активно использовал Лангман, даже модернизировав для этих целей свой объектив фотоаппарата «Лейка». Его опыт был использован и другими фотографами, экспериментирующими с формой.
Применение новых выразительных средств позволяло фотографу добиваться в своей работе высокой степени обобщённости сюжета, в результате чего фотоработы становились фотографиями-символами, в которых порой терялся прямой агитационный смысл. Иногда необычность изображения приводила к непониманию сюжета у различных групп общества. Такая фотография была неприемлема для целей агитации и пропаганды и поэтому с ней началась борьба.
Фотографы группы «Октябрь» вследствие постоянной жёсткой критики их творчества были вынуждены отказаться от ряда концепций левого искусства. Они продолжали искать приёмы, позволяющие решить поставленные художественные задачи. «Я перестал просто бунтарствовать и оригинальничать, снимать “вкривь-вкось”, делать ракурсы ради ракурсов, снимать сверху, нужно ли это или не нужно <...>. Я работаю над кадром не внешне, а над его содержанием, то есть ищу не только построение кадра, а стремлюсь прежде всего к разрешению темы, работаю над фотокартиной <...>. Это не значит, что я отказываюсь от смелости и новаторства, но иная должна быть сейчас смелость, иные искания», – писал Родченко в статье «К анализу фотоискусства» (Советское фото. №9. 1935. C.31). Со временем менялась стратегия и у одного из ближайших единомышленников Родченко, Лангмана: «Ещё недавно я стремился любой сюжет “упаковать” в кадр и никогда не пользовался светофильтрами и диффузионными линзами. Теперь я стал в зависимости от сюжета применять и тот, и другой приёмы <...> Для того чтобы добиться настоящей художественной выразительности, следует всячески разнообразить приёмы съёмки и позитивной печати, сообразуясь с сюжетом и творческими замыслами автора» (Е.Лангман. «Социалистический Донбасс» – повесть в снимках // Записки фоторепортёров. М., 1939. С.40).
Фоторепортёры РОПФ в первую очередь сообщали о событии, которое должен увидеть советский человек, участвующий в решении грандиозных героических задач. Идеологом этого объединения и основным теоретическим оппонентом Родченко стал фотограф С.О.Фридлянд, которого поддерживал ведущий фотокритик того времени Л.П.Межеричер. «Социальная актуальность фотоснимка» стала критерием отбора для использования в печати. В отличие от группы «Октябрь», новая визуальная форма изображения была лишь инструментом для усиления содержания.
Зритель, по мнению фоторепортёров-ропфовцев, должен был сопереживать репортажному снимку как участник одного великого дела. Композиция кадра была более проста в понимании, чем у фотографов группы «Октябрь», хотя в некоторых случаях и не лишена и ракурсных съёмок, и диагональных решений. Так, фотограф А.С.Шайхет старался использовать новые решения в таких работах, как, например, «Комсомолец у штурвала» (1929), «Первые автомобили на экспорт. Москва» (1930). Шайхет писал, что, «борясь против методов “октябревцев”, отдававших щедрую дань модному в то время формализму, я тем не менее нашёл в их работах немало для себя интересного и полезного». Новизна и свежесть фотоснимка, по мнению Фридлянда и его единомышленников, определялась использованием понятного фотоязыка в сочетании с максимальной художественной выразительностью, раскрывающей сущность явления. Большое значение в своей работе эти фотографы придавали первичному восприятию, чувствам, непосредственному впечатлению. Однако все средства были подчинены идеологии и были понятны простому человеку.
Начало 1930-х стало временем активного вмешательства власти в культуру и искусство и жёсткого их подчинения идеологии. Состоялся первый съезд писателей (1934), провозгласивший единственно верным методом в творчестве – социалистический реализм, который отныне определял и направление работы фотокорреспондентов тех лет. Год 1936-й прошёл под знаменем борьбы с формализмом и натурализмом в искусстве. Волна борьбы с формализмом докатилась и до фотографии. Уже в феврале 1936 в журнале «Советское фото» была опубликована передовица, подписанная инициалами Л.М. (за которыми без труда угадывается Л.Межеричер), где автор с партийным рвением расставил акценты в фотографии: «Советское искусство должно быть правдивым, понятным и простым». А в апреле прошла дискуссия «О формализме и натурализме в фотоискусстве», на которой резко критиковалось творчество многих талантливых фотографов. Открытия фотографов-конструктивистов были признаны мелкобуржуазным трюковым «новаторством». Все творческие разногласия среди фотографов сразу же были ликвидированы. На первый план в создании фотокадра вышло агитационное содержание, выстроенное по понятной, доступной широкому зрителю композиции. Любые отклонения от «классического» построения кадра стали на долгое время вне закона.
Литература:
- Советская фотография за десять лет. М., 1928;
- Эль Лисицкий. Фотопись // Советское фото. 1929. №10;
- Декларация инициативной группы РОПФ // Пролетарское фото. 1931. №2;
- А.Родченко. К анализу фотоискусства // Советское фото. 1935. №9;
- Е.Лангман. «Социалистический Донбасс» – повесть в снимках. Записки фоторепортёров. М., 1939;
- Lean Bendavid-Val. Propaganda & Dreams. Photographing the 1930s in the USSR and US. Zürich–New York, 1999;
- Борис Игнатович. Фотографии 1927–1963. М., 2002;
- А.Логинов. Русская пикториальная фотография // Пикториальная фотография в России. 1890–1920-е годы. М., 2002;
- A.Loginov. Photomontage and the Art of the 20th Century. Russian and Soviet Collages. St. Petersburg, 2005;
- Александр Родченко. Фотография – искусство. М., 2006.;