Европейские влияния (Русский авангард и Запад)

Отношение художников русского авангарда к Западу было по меньшей мере сложным и противоречивым. С одной стороны, они прилежно изучали французский кубизм и итальянский футуризм; с другой – они «отряхали прах Запада от ног своих» (Н.Гончарова [И.М.Зданевич?]. Предисловие // Наталья Гончарова. Каталог выставки картин. М., Художественный салон. 1913. С.1), отстаивая собственную национальную культуру как непосредственный источник собственных радикальных творческих идей. Эта двойственность нашла отражение в том кризисе, который пережило общество художников «Бубновый валет» вскоре после первой выставки в 1910, когда М.Ф.Ларионов, обвинив большинство своих коллег в рабском подражании французам, создал «Ослиный хвост», призванный объединить искусство России и Востока. Как объявлял А.В.Шевченко в своём манифесте неопримитивизма в 1913, «иконы, лубки, подносы, вывески, ткани Востока и т.д. – вот образцы подлинного достоинства и живописной красоты» (А.Шевченко. Неопримитивизм. Его теория. Его возможности. Его достижения. М., 1913. С.9). Даже Анри Матисс был потрясён русскими иконами во время своей поездки в Москву и Петербург в 1911.

Конечно же, параллельно с изучением национальной русской культуры художники авангарда создавали собственные отклики на французский постимпрессионизм и кубизм. Некоторые, как М.И.Васильева, навсегда переехали в Париж, другие работали и жили там подолгу (М.З.Шагал), третьи приезжали в Париж на время (Л.С.Попова, Ларионов, А.В.Лентулов). Остальные знали картины Жоржа Брака, Поля Гогена, Матисса и Пабло Пикассо по московским собраниям И.А.Морозова и С.И.Щукина, видели их на международных выставках, проходивших в России, таких как организованный Н.П.Рябушинским «Салон “Золотого руна”» (1908), или довольствовались иллюстрированными статьями по современному французскому искусству в русской периодике. Часто русские и западные художники участвовали в одних и тех же выставках в России и за границей – таких как панорамы современного искусства Рябушинского и В.А.Издебского, московская выставка 1910 «Бубновый валет», «Синий всадник» в Мюнхене в 1911–1912, Салон независимых в Париже в 1913 и «Der Sturm» («Буря») в Берлине в 1913. То, что Ларионов пристально изучал полинезийские образы Гогена, очевидно из таких работ, как «Синяя обнажённая» 1906–1908 (коллекция Тиссен-Борнемиса, Мадрид). А ранние городские пейзажи К.С.Малевича вызывают в памяти аналогию и с Полем Сезанном, и с Жоржем Сёра. И все же русские авангардисты часто использовали слово «кубизм» как общий термин, охватывающий и другие новые идеи, – это явствует, к примеру, из оценки И.А.Аксёновым французского кубизма в контексте «Бубнового валета». Для русских мастеров кубизм даже включал в себя симультанизм Робера Делоне, оказавший значительное влияние на творчество А.А.Экстер, Ларионова, Лентулова, Г.Б.Якулова и К.М.Зданевича. Примером тому может служить большое полотно Лентулова «Москва» (1913. ГТГ), где центральный мотив колокольни Ивана Великого с его симультанными красным, жёлтым и синим фактически является русским парафразом одной из многочисленных Эйфелевых башен Робера Делоне.

Русские художники также знали и об итальянском футуризме, хотя его влияние было менее значимым. В своей полемике с Ф.-Т.Маринетти в Санкт-Петербурге в 1914 Б.К.Лившиц даже доказывал, что русский футуризм был «территориальным», тогда как итальянский футуризм – «национальным» (А.Урбан [Предисловие] // Лившиц 1989. С.505–507), и что русские в определённом смысле были более содержательными и более радикальными. Действительно, кажется, что ларионовский лучизм унаследовал у итальянского футуризма его стремление передать в живописи скорость, динамизм и искусственный свет. Но проблема заключается в том, что ни Ларионов, ни его товарищи не могли видеть произведений Джакомо Балла, Умберто Боччони и Джино Северини в подлиннике, – насколько известно, в России того времени не было примеров их футуристического творчества. С другой стороны, Ларионов должен был знать их идеи по манифестам, к тому же не чуждался плагиата – потому не удивительно, что в начале его собственного манифеста 1913 «Почему мы раскрашиваемся» в словах об «исступлённом городе дуговых ламп» звучит эхо «трёхсот электрических лун» Маринетти (F.Marinetti. Uccidiamo il chiaro di Luna [Прикончим лунный свет]. Milan, 1911. P.16). Если ларионовская трактовка электрического света в картинах вроде «Иллюминации на улице» (1913. Музей изящных искусств, Хьюстон) являлась реминисценцией итальянского футуризма, то эта тема исследовалась и другими мастерами русского авангарда, включая О.В.Розанову («Городской пейзаж». 1913–1914. СОХМ) и, конечно же, Гончарову («Электрический орнамент». 1914. ГТГ). А Экстер, наряду с Н.И.Кульбиным и Розановой, даже отправила три работы на «Интернациональную свободную футуристическую выставку живописи и скульптуры» в Галерее Спровьери в Риме весной 1914.

Всё это свидетельствует о том, что русские художники были в курсе западных течений, хотя их вольные интерпретации полны особой яркой творческой самобытности и национального своеобразия в большей степени, нежели подражания парижской, мюнхенской или миланской школам. Уже в 1912 Гончарова настаивала на том, что Москва в художественном отношении не уступает Парижу. Это утверждение позволило её соратникам отрицать Пикассо и объявить Веласкеса и Рафаэля «пошляками духа».

Как бы то ни было, Париж (см.: Русский Париж) продолжал оказывать ощутимое влияние на русских художников, по крайней мере до начала Первой мировой войны – в конце концов В.Е.Татлин вряд ли пришёл бы к созданию своих рельефов, не побывай он у Пикассо в 1914. Попова также буквально воспроизводила кубизм, и её работы, такие как «Итальянский натюрморт. Скрипки и пушки» (1914. ГТГ), свидетельствуют об очевидных заимствованиях у Брака, Фернана Леже, Анри Ле Фоконье, Жана Метценже и Пикассо. Действительно, «Ля Палетт» (см.: Академии парижские), мастерская, которую Попова (и в разные годы Лентулов, В.И.Мухина, В.Е.Пестель и Н.А.Удальцова) посещала в Париже, являлась лабораторией, где Ле Фоконье и Метценже «проповедовали “евангелие кубизма”» (Б.Н.Терновец. Письма. Дневники. Статьи. М., 1977. С.99).

Самая сложная задача для исследования связана с русскими художниками-авнгардистами, оказавшимися на Западе в 1920-е. Отнюдь не все из них были враждебны к Советскому Союзу, а некоторые даже участвовали в просоветских выставках и публикациях в Тифлисе, Берлине, Париже и Нью-Йорке. Журнал «Вещь» («Gegenstand/Objet»), издававшийся Л.М.Лисицким и И.Г.Эренбургом в Берлине в 1922, например, был страстным сторонником «интернационального стиля» и объявлял его преемником советского конструктивизма, а издававшийся в Париже С.М.Ромовым «Удар» осуждал буржуазное общество, видя своё предназначение в продвижении идей социализма.

Но именно в Тифлисе художники и поэты русского авангарда, оказавшиеся за пределами России и Украины, впервые развили идеи зауми. В ноябре 1917 там открылся «Фантастический кабачок» – кабаре, продолжившее и обогатившее традиции «Бродячей собаки» и «Привала комедиантов». В последующие несколько месяцев в Тифлисе состоялось множество культурных событий – от скандальных (лекция А.Е.Кручёных и И.Г.Терентьева об анальной эротике) до сентиментальных («Выставка портретных эскизов тифлисских красавиц» в кафе «Братское утешение»). «Фантастический кабачок» закрылся в июле 1919, однако поэты, артисты и музыканты продолжили собираться в кабаре «Химериони», в котором также устраивались выставки и аукционы, проходили поэтические чтения. Интеллектуальная жизнь процветала в Тифлисе даже после советской оккупации в 1921, и авангардный эксперимент продолжился и в 1920-х, свидетельством чему стало образование группы «H2SО4» в марте 1924 и издание одноимённого журнала.

Но для многих русских художников сразу после революции первым пристанищем, естественно, оказался Берлин (см.: Русский Берлин), и к 1922 самые разнообразные художники, писатели, аристократы и бизнесмены составили полумиллионную колонию постоянных и временных эмигрантов. Одним из следствий их приезда в Берлин стала невероятная мозаика русских художников, литературных и театральных антреприз, мозаика хрупкая и недолговечная, но важная для развития русского авангарда. Н.И.Альтман, Шагал, Наум Габо, П.Ф.Челищев, Б.Д.Григорьев, В.В.Кандинский, Лисицкий, И.А.Пуни, С.И.Шаршун, Л.В.Зак – если не упоминать их многочисленных коллег-писателей, таких как Андрей Белый, Эренбург, В.Б.Шкловский и А.Н.Толстой, – жили и работали в Берлине в начале 1920-х, будучи составной частью многонациональной смеси ярких личностей, идей и событий – от персональной выставки Пуни в 1921 в галерее «Штурм» до гастролей таировского Камерного театра в 1923.

Если «Вещь» (с подзаголовком «Internationale Rundschau der Kunst der Gegenwart» – «Международное обозрение современного искусства») стремилась к созданию интернационального направления, то «Жар-птица» (1921–1926; с подзаголовком «Russische Monatsschrift für Kunst und Literatur» – «Русский ежемесячный журнал по искусству и литературе») культивировала отечественные традиции дореволюционной России, претендуя на роль хранителя концепций «красоты» и «классической меры». Хотя художественным редактором «Жар-птицы» был умеренный Г.К.Лукомский, журнал внимательно следил за различными русскими балетными и театральными труппами за рубежом, публиковал работы Гончаровой и Ларионова и дал в 1922 обзор Первой русской художественной выставки, прошедшей в Галерее Ван Димена в Берлине. На самом деле Первая русская выставка способствовала появлению на Западе не только произведений авангарда, но и людей. Хотя идея выставки была предложена НКП во главе с А.В.Луначарским как обзор нового искусства революционной России, саму выставку сопровождало или хотя бы поддерживало огромное количество комиссаров, курьеров, кураторов, среди которых были Альтман, Габо, Лисицкий и Д.П.Штеренберг, – и некоторые из них остались за границей после закрытия выставки. Подобный «сценарий» повторился и при проведении в 1924 выставки русского искусства в Нью-Йорке (Grand Central Palace) – другого коммерческого предприятия, одобренного Луначарским.

Русский ренессанс в Берлине был прерван с приходом к власти нацистов, многие русские писатели и художники, в том числе Эренбург и Лисицкий, вернулись на родину, кто-то уехал во Францию или в Соединённые Штаты. Немногие русские остались пережидать волну нацизма в Германии, в том числе Кандинский, который работал в Баухаузе вплоть до его закрытия в 1933. И Париж, долгие годы бывший Меккой для русских художников, стал ещё более притягательным для эмигрантов – если русскому авангарду и суждено было сохраниться, то произошло это именно во Франции, ибо Париж стал постоянным местом жительства Габо, Гончаровой, Кандинского, Ларионова, П.А.Мансурова, Пуни и других.