ТАТЛИН Владимир Евграфович

Живописец, график, конструктор, художник театра, дизайнер, автор утопических архитектурных проектов. Один из самых знаменитых художников ХХ века и главных новаторов русского авангарда. Родоначальник художественного конструктивизма

Отец – Евграф Никифорович, потомственный орловский дворянин, инженер-технолог по железнодорожному делу. Как специалист ездил в США. Мать – поэтесса, близкая народовольцам. В 1896 вместе с отцом переезжает в Харьков.

Окончил три класса Харьковского реального училища, где рисунок преподавал Д.И.Бесперчий. Соучеником Татлина был А.В.Шевченко. В четырнадцать лет убегает из дома в Одессу. Как юнга торгово-пассажирского парохода плавает в Болгарию и Турцию.

В.Е.Татлин. Натурщица (Композиция с обнажённой натурой). 1913. Холст, масло. 143×108. ГТГ
В.Е.Татлин. Лежащая натурщица. 1912. Холст, масло.106×142. РГАЛИ
В.Е.Татлин. Продавец рыб. 1911. ьХолст, клеевые краски. 77×99. ГТГ
В.Е.Татлин. Автопортрет (Портрет художника). 1913. Холст, масло.104×88. КГОХМ
В.Е.Татлин. Матрос (Автопортрет). 1911. Холст, темпера. 71,5×71,5. ГРМ
В.Е.Татлин. Натурщица. 1913. Холст, масло. 104,5×130,5. ГРМ
В.Е.Татлин. Гвоздики. 1908–1909. Холст, масло. 53×66. РГАЛИ
0 / 0

В 1902 поступает в первый класс общеобразовательного отделения МУЖВЗ. Вне училища пишет иконы с Д.Левенцом и М.Харченко, которые помогли ему подготовиться к экзаменам в училище. В 1903 отчислен из МУЖВЗ за «неуспеваемость и неодобрительное поведение».

В 1904 как студент Одесского училища торгового мореплавания отправляется в поход на парусном судне «Великая княжна Мария Николаевна».

В 1905–1910 учится в Художественном училище им. Н.Д.Селивёрстова в Пензе. Среди его учителей – А.И.Вахрамеев, И.С.Горюшкин-Сорокопудов и особенно ценимый Татлиным А.Ф.Афанасьев, иллюстратор сказок и знаток фольклора. Во время летних каникул делает рисунки с копий и репродукций фресок Пскова, Старой Ладоги, Византии. В ПХУ знакомится с А.В.Лентуловым и А.И.Тараном.

В 1909 начинает выставляться (3-й салон журнала «Золотое руно» в Москве, вне каталога). 30 июня 1910 получает диплом «профессионального рисовальщика». Сохранившиеся в архиве ПХУ его учебные рисунки сделаны, как и полагалось, по академическим правилам. Татлин использовал каждую возможность учиться. Во время пребывания в Петербурге он заходил и в студию Я.Ф.Ционглинского, и в школу живописи и рисования художников М.Д.Бернштейна и Л.В.Шервуда. В Москве его можно было встретить в студии И.И.Машкова.

В 1910 знакомится с М.Ф.Ларионовым. Это было самым важным событием в ранней биографии Татлина. Из Одессы, где Татлин нанимался в матросы, он приезжал к Ларионову в Тирасполь. Об этой первой поре дружбы напоминает ларионовский портрет Татлина в матросской тельняшке. Пастель Ларионова «Берёзы» в 1930-е висела в татлинской мастерской на Масловке. Татлин не отказывался от Ларионова и в годы гонений в СССР на новое искусство. Хотя формально Ларионов и не мог считаться его учителем, Татлин на одном из диспутов о формализме открыто заявлял: «Мой учитель – замечательный по тем временам – Ларионов».

Татлин быстро рос как особая самостоятельная художественная личность, и вскоре ему стало казаться суетой сует делание Ларионовым весёлого эпатирующего театра жизни из самого процесса художественной жизни.

В 1911 показывает работы на 2-м международном салоне В.А.Издебского (февраль 1911) и на 2-й выставке «Союза молодёжи» в Петербурге. Рецензенты «пропустили» первые живописные шедевры художника, такие как «Обнажённая», «Матрос» (1911. ГРМ).

Но очень скоро Татлин становится заметным участником всех выставок нового искусства. В то же время несомненный интерес вызывали театральные опыты мастера. В традициях народного балагана он оформляет народную драму «Царь Максемьян и ево непокорный сын Адольфа» осенью 1911 в Литературно-художественном кружке в Москве в постановке М.М.Бонч-Томашевского. Но соавторы не смогли найти общий язык. Татлин стремился сделать зрелище ярким, народным, избегая какой-либо стилизации, популярной в эти годы.

1912 – 3-я выставка «Союза молодёжи» в Петербурге; «Бубновый валет» в Москве и «Ослиный хвост».

В 1913 – в год 300-летия царствования династии Романовых – делает цикл эскизов костюмов и декораций к опере М.И.Глинки «Жизнь за царя», ставших одним из самых ярких явлений в русском декорационном искусстве начала 1910-х. Эскизы охотно показывали на выставках «Мира искусства», хотя они сильно отличались от его стилистики, и вошли в состав крупнейших театральных раритетов тех лет – коллекции Ф.Ф.Нотгафта и Л.И.Жевержеева, который экспонировал их на выставке памятников русского театра в Петрограде в 1915. Некоторые эскизы к «Жизни за царя» несли в себе начало работ последующих лет.

1913 – выставки «Бубнового валета» в Москве и в Петербурге, «Союз молодёжи» (Петербург), «Мир искусства». Делает иллюстрацию к «Вывескам» В.В.Маяковского (сборник «Требник троих»).

В феврале–марте 1914 по рекомендации С.В.Чехонина Татлин выступает в Берлине как певец-бандурист на Русской кустарной выставке. Из Берлина ненадолго ему удаётся попасть в Париж. Там он оказывается в ателье Пабло Пикассо. Недоброжелатели Татлина позже пытались представить его первые рельефы как подражание Пикассо, не обращая внимания на разность методов обоих художников.

С 10 по 14 мая Татлин показывает свои опыты в мастерской на Остоженке, 37, квартира 3, – «Первая выставка живописных рельефов». Он называет вещи, которые показывает, синтезо-статичными композициями, но вскоре отказывается от этого термина, определяя свои работы как живописные рельефы. Это были сложные построения на плоскости из дерева, гипса, жести, бумаги, стекла и других материалов. Художник выбирал контрастные фактуры, стремился к ясности и гармонии своих ­построений.

Первые живописные рельефы сменились контррельефами. Татлин определял новые работы как угловые и центровые рельефы повышенного типа. На первый план выступали «натяжённость» и «напряжённость» конструкции. Сам термин «контррельеф» звучал очень современно, вызывая логичные для военных лет ассоциации: контррельеф – контратака, например.

Рельефы сохраняли особую тонкость татлинского искусства. В их сложной светотональности ощущается гений живописца и умение сделать ясной всю сложность линейно-ритмических отношений. Пустота пространства становилась художественным явлением.

Материал и его жизнь в реальном пространстве определяют особенности новой эстетики – поставить глаз под контроль осязания. Глаз и видит, и осязает каждый момент работы. Живописная теплота тона дерева в «Доске №1» (зима 1916–1917. ГТГ), соединяясь с чистой краской, создаёт игру цветовых полутонов. Провисание троса под тяжестью железа позволяет ощутить каждое движение формы.

Вскоре рельефы Татлина начнут воспринимать как предвестие конструктивизма. Но Татлин не примыкает ни к одному из ответвлений конструктивизма начала 1920-х и вовсе не стремится стать идеологом движения. Он принципиально отрицает «измы» как набор стандартных приёмов…

Татлин показывает рельефы, стремясь утвердить новые возможности формотворчества, на выставках «Художники Москвы – жертвам войны» (декабрь 1914), «Художники – семьям призванных» (декабрь 1914). Но особенно важным было участие в главных авангардных выставках этих лет – «Первой футуристической выставке “Трамвай В”» (1915. Петроград), на которой «Три кусочка дерева» заметил сам С.И.Щукин; показ угловых рельефов, которые «парят» в бесконечном пространстве между небом и землёй, на «Последней футуристической выставке “0,10”» – к ней был издан буклет «Владимир Евграфович Татлин» (Петроград, 1915) и вышла статья С.К.Исакова «К контррельефам Татлина» (Новый журнал для всех. 1915. №12).

В эти годы (1915–1918) Татлин делает серию рисунков по мотивам оперы Рихарда Вагнера «Летучий голландец».

В 1916 выступает как организатор футуристической выставки «Магазин» в Москве. В ней участвует и К.С.Малевич, но не супрематическими, а кубофутуристическими работами.

Вместе с поэтом Д.В.Петровским Татлин едет в Царицын встретиться с В.В.Хлебниковым. В это время Хлебников пишет посвящённое художнику стихотворение «Татлин тайновидец лопастей».

В 1917 Татлин – один из организаторов «левого блока» СДИ в Петрограде и Профессионального союза художников-живописцев Москвы. Г.Б.Якулов приглашает его участвовать в оформлении кафе «Питтореск» в Москве. Хлебников предлагает вступить в «Правительство Председателей Земного шара».

1917–1919 – годы невероятной активности Татлина в художественной жизни. Он становится председателем Московской художественной коллегии Отдела Изо НКП. В Комиссии по охране памятников искусства и старины поддерживает организацию музейного отдела. Его имя мы встречаем в редколлегии журнала «Интернационал искусств», который планируется как международное издание (не вышел).

С 1918 руководит мастерской в I и II ГСХМ.

В 1919 работы Татлина приобретают ГРМ и ГТГ.

В 1919 переезжает в Петроград и при содействии Н.Н.Пунина начинает работу над проектом своей «башни» – Памятника III Интернационала. Делает первоначальные чертежи и эскизы и начинает работу над моделью с помощью Т.М.Шапиро, И.А.Меерзона (бывшего ученика Малевича) и М.П.Виноградова. Одновременно ведёт мастерскую материала, объёма и конструкции в Петроградских ГСХУМ.

В 1920 вышла в свет брошюра Пунина «Памятник III Интернационала», где излагается программа уникального проекта.

В ноябре–декабре модель «башни» показывают в зале мозаичной мастерской Петроградских ГСХМ. К показу печатают небольшой плакат. Вместо прежнего вернисажа – художественно-политический митинг.

В конце декабря 1920 модель везут в Москву, где её показывают на выставке кVIII Всероссийскому съезду Советов в Доме Союзов, бывшем Дворянском собрании.

В 1921 выходит книга Пунина «Татлин» с полемическим подзаголовком «Против кубизма».

Динамо-форма «башни», спираль Татлина, решительно ввинчивавшаяся в «небо Малевича», вызывала самые разные историко-культурные ассоциации – и с падающей Вавилонской башней, и с церковью в Коломенском, ярославской фрескойXVII века, живописью Брейгеля и «бутылкой» Умберто Боччони. И вместе с тем «башня» не была похожа ни на что. Энергичная конструкция, ясность и цельность общего ощущения. Абсолютная гармония невиданного сооружения. Единство пластики, природы и техники.

Татлин делал вещь не столько от своего имени, сколько от имени современной ему истории. В моменты исторических переломов художник становится инициатором творчества новых форм. При этом модель вобрала многоликий опыт его прежней работы. Артистические рисунки тушью с их пружинистыми линиями. Фоны картины «Матрос» – в них прочитывался абрис будущей «башни». Контррельефы, работа с конструкциями на натянутом тросе. В памяти всплывали мосты, мачты военных кораблей.

Новая форма даже в модели обретала силу ещё не известной архитектуры. Железо и стекло приравнивались к мрамору и граниту как новые материалы новой классики. Наркому просвещения А.В.Луначарскому, как некогда Ги де Мопассану Эйфелева башня, создание Татлина явно было не по душе. Л.Д.Троцкий сравнивал модель с пивной бутылкой. Эпос казался им причудливым своеволием.

С 1922 Татлин начинает руководить Отделом материальной культуры в МХК в Петрограде, затем в Гинхуке. Он участвует в организации выставки Объединения новых течений в искусстве (1922), устраивает на выставке экспозицию, посвящённую памяти Хлебникова.

Даёт работы на Первую русскую художественную выставку в галерее Ван Димен в Берлине. Большую роль в пропаганде идей Татлина и его «башни» на Западе сыграла изданная в Берлине книга И.Г.Эренбурга «А всё-таки она вертится».

В 1923 как постановщик и художник показывает «Зангези» по Хлебникову, где выступает и как чтец.

На выставке петроградских художников всех направлений показывает костюмы и фоны к «Зангези», «нормали» одежды и рисунки и чертежи модели «башни».

Под эгидой Гинхука работает над моделями одежды (модель пальто для треста «Ленинградодежда»), начинает интересоваться возможностями создания новой мебели. Лозунг Татлина этих лет – «через раскрытие материала к новой вещи».

В 1925 участвует вместе с Л.А.Бруни, Н.Н.Купреяновым, В.В.Лебедевым, П.И.Львовым, П.В.Митуричем и Н.А.Тырсой в выставке рисунков в Государственной Цветковской галерее в Москве.

На Международной выставке декоративных искусств и художественной промышленности в Париже экспонирует новый (второй) вариант памятника III Интернационалу. Проект был удостоен золотой медали. Эта модель, по-своему цельная, но менее динамичная, чем первая, была помещена сразу у входа в советский павильон. А за ней – во многом вдохновлённая «башней» (отчасти пародия на «башню»!) модель памятника 26 комиссарам Якулова.

Модель второго варианта «башни» появилась на выставке в ГРМ в Ленинграде в 1930. Со временем модель размонтировали и с годами большинство её деталей оказалось потеряно либо выброшено за ненужностью. В ранних диспутах о «башне» практически отсутствовали серединные, нейтральные мнения. Или гений – или ноль. Прав оказался один из скромных информаторов об одном из диспутов: «Если идея памятника действительно нова и ценна, то она никогда не погибнет».

9 мая 1923 в МХК состоялось представление сверхповести Хлебникова «Зангези», поставленной Татлиным. Странное и поэтичное создание Татлина складывалось из «колоды плоскостей», разнообразных по материалу.

В 1925 Татлин вследствие конфликтов в Гинхуке уезжает в Киев. Он руководит теа-кино-фотоотделением в Киевском художественном институте. Его ассистент – Н.А.Тряскин. Среди наиболее самостоятельных учеников – М.Б.Уманский и Я.З.Штоффер. Студенты строят сложные пространственные композиции, позже их назвали бы инсталляциями.

Татлин делает обложку для поэтического сборника «Встреча на перекрёстной станции. Разговор трёх. Михаил Семенко, Гео Шкурупий, Николай Бажан» (Киев, 1927).

Вместе с Е.Я.Сагайдачным оформляет в Киевском детском театре спектакли «Бум и Юла» Н.Г.Шкляра по мотивам сказок Андерсена и «К звёздам» В.З.Гжицкого, где конструкция из железа создавала необычайный образ Карпатских гор.

Работа теа-кино-фотоотделения КХИ была широко представлена в 1927 на Всеукраинской юбилейной выставке художников.

Почти одновременно Татлин показывает свои работы на выставке новейших течений в искусстве (1927. ГРМ, Ленинград).

В киевские годы художник начинает обдумывать проект «Летатлина».

Осенью 1927 с помощью ректора Вхутеина П.И.Новицкого уезжает в Москву. До 1930 он профессор факультета по обработке дерева и металла (дермет) и керамического факультета Вхутеина. Его дисциплину определяют как культуру материалов, иногда просто как проектирование предметов быта. Как кажется А.М.Родченко, Татлин дублирует его курс. Но в понимании дизайна их позиции явно противоположны. Татлин и его ученики решительно отвергают эффектный функциональный геометризм Родченко. На дермете Татлин работает над моделями из гнутого дерева. На керамическом факультете основой пластики становится осязание каждого предмета рукой. Эти опыты были продолжены (до 1933) в Институте силикатов и стройматериалов.

В 1929 выходит книга с рисунками Татлина «Во-первых и во‑вторых» Д.И.Хармса и без указания имени художника «На парусном судне» С.И.Сергеля.

В 1930 Татлин оформляет катафалк с гробом В.В.Маяковского.

Но главным делом в 1929–1932 становится работа над моделями Летатлина. Впервые модель была показана на вечере художников 5 апреля 1932 в Клубе писателей. С 15 по 30 мая Летатлин (три модели) с рисунками и чертежами экспонируется на выставке в ГМИИ. К выставке издают брошюру со статьями самого Татлина «Искусство в технику» и лётчика К.К.Арцеулова «О Летатлине».

Критики татлинского чуда рассматривали его проект как уход художника в область чистой техники и очевидно ошибались. Летатлин стал последним актом художественного идеализма эпохи авангарда. Человек, рождённый свободным, хотел ещё раз преодолеть невозможное.

В 1930-е Татлин возвращается к живописи.

Чрезвычайно интересен театр Татлина 1930-х. В «Комике семнадцатого столетия» А.Н.Островского (МХАТ 2-й, режиссёры Е.А.Гуров и П.Д.Ермилов) ощущается связь с ранними театральными опытами.

Особое место в театре Татлина 1930-х занимают оформление и костюмы для пьесы «Дело» А.В.Сухово-Кобылина, которое с трудом, но всё же удалось реализовать (1940. Центральный театр Красной армии, режиссёр А.Д.Попов). 14 мая 1940 в Доме актёра Татлин делает доклад о своей работе и устраивает выставку эскизов. Со временем большинство из этих эскизов окажется в ГЦТМ (1946).

Татлин оформил не менее двадцати спектаклей. Среди них «Глубокая разведка» А.А.Крона для МХАТа (1941–1943, режиссёр М.Н.Кедров).

Выходит брошюра Татлина «Луна на сцене» (1944). В 1945 показывает свои эскизы на выставке к конференции «Московские художники в спектаклях 1941–1945».

В 1946 оформляет спектакль «Двенадцать месяцев» С.Я.Маршака.

Летом пишет пейзажи и натюрморты в домах творчества художников в Плёсе на Волге и на Сенеже. В живописи вырабатывает свой особый стиль («Мясо». 1947. Бывшая коллекция Г.Д.Костаки).

В 1948 вновь подвергается критике за формализм, но смело выступает против ложных обвинений. Руднев привлекает художника как консультанта в архитектурную мастерскую, занимающуюся декорированием высотного здания МГУ и изготовлением наглядных пособий. Но Татлина больше интересует проект передвижной мастерской (в прицепе автофургона).

Работы Татлина хранятся в ГРМ, РГАЛИ, ГТГ, ГЦТМ, ГМИИ, ГНИМА, СГХМ, частных коллекциях.

Литература:
  • Н.Пунин. Памятник III Интернациаонала. Пг., 1920;
  • Н.Пунин. Татлин (Против кубизма) Пг., 1921;
  • И.Эренбург. А всё-таки она вертится. Берлин, 1922;
  • L.Lozowick. Tatlin’s Monument to the Third International // Broom. 1922. Vol.III. №3. Oktober;
  • К.Арцеулов. О «Летатлине» // Бригада художников. М. 1932. №6;
  • Z.Volavkova-Skorepova. Vladimir Jevgrafovic Tatlin // Výtvarné umění. Praha. 1967. №8–9;
  • Vladimir Tatlin. Moderna Museet, Stockholm. [Katalog] Stockholm, 1968;
  • M.Rоwell. Vladimir Tatlin: Form/Faktura // «October». Cambridge, Massachusetts, 1978. №7. Winter;
  • А.А.Стригалёв. «Бионические основы» творческой концепции В.Е.Татлина // Проблемы формообразования в советской архитектуре. Вып.4. М., 1978;
  • Л.Жадова. Татлин – проектировщик материальной культуры // Советское декоративное искусство. 77/78. М., 1980;
  • L.A.Shadowa (Hrsg). Tatlin. Budapest, 1984 (1987 – на немецком языке, 1988 – на английском, 1989 – на французском);
  • А.Стригалёв. Владимир Татлин. К столетию со дня рождения // Архитектура СССР. 1985. №12;
  • В.Костин. Творческая душа художника // Творчество. 1985. №12;
  • Д.Сарабьянов. Живопись Владимира Татлина. Вслед юбилею // Искусство. 1987. №8;
  • А.Стригалёв. О поездке Татлина в Берлин и Париж // Искусство. 1989. №2;
  • Е.Ковтун. Владимир Евграфович Татлин. Л., 1990;
  • Владимир Татлин. Ретроспектива. Сост. Анатолий Стригалёв, Юрген Хартен. [Каталог] Кёльн, 1993;
  • Владимир Татлин. Интернациональный симпозиум. Под ред. Юргена Хартена. Кёльн, 1993 (на немецком и русском языках);
  • Н.Пунин. О Татлине. М., 1994 (2-е изд. – М., 2001);
  • М.Терехович. Тайновидец из отряда солнцеловов. К 125-летию со дня ­рождения В.Е.Татлина // Архитектура. Строительство. Дизайн. 2010. №4.;
Сочинения:
  • Письмо в редакцию // Студия. 1911. №7;
  • Отвечаю на «Письмо к футуристам» // Анархия. 1918. №30. 29 марта;
  • О «Зангези» // Жизнь искусства. 1923. №18;
  • Новый быт // Красная панорама. 1924. №23;
  • Художник – организатор быта // Рабис. 1929. №48;
  • Проблема соотношения человека и вещи. Объявим войну комодам и буфетам // Рабис. 1930. №15;
  • Искусство в технику // Бригада художников. 1932. №6.;

Автор статьи: В.И.Ракитин