ЭКСТЕР Александра Александровна

Оригинальная и многогранная художница, жизненный путь которой отмечен постоянным творческим поиском. Экстер внесла существенный вклад в становление русской авангардной живописи, сценографии и декоративно-прикладного искусства. Участвовала в большинстве выставок 1900–1910-х, ознаменовавших взлёт беспредметной живописи, и была одной из самых ярких и уважаемых представительниц русской модернистской среды. В Киеве она, безусловно, играла главенствующую роль.

Родилась в семье акцизного чиновника. Её детство и юность прошли в Киеве – городе, открытом для контактов с Западом, имевшем тесные связи с Краковом, Дрезденом, Мюнхеном, Веной и Парижем. Новости с Запада доходили до него так же быстро, как и до Москвы. Окончив в 1906 КХУ, в которое она поступила в 1901 ­вольнослушательницей, мечтала продолжить образование в Париже. Ещё до окончания училища она выходит замуж за известного киевского адвоката Н.Е.Экстера, который поддерживал её творческие интересы. В 1907 впервые едет на несколько месяцев в Париж. Уже тогда у неё появились контакты с авангардистами в Киеве и Петербурге. Её привлекал фовизм. В европейской культуре она ощущала особенно тесную связь с французской поэзией (Верлен, Рембо). В историческом прошлом её увлекала конструктивистско-геометрическая энергетика искусства этрусков, с которым она смогла ближе познакомиться во время путешествий по Италии (1910, 1912).

А.А.Экстер. Бенволио. Эскиз костюма к постановке по трагедии Уильяма Шекспира «Ромео и Джульетта». Московский Камерный театр. 1921.Картон, гуашь, тушь. 54,1х37. ГЦТМ

А.А.Экстер. Берег Сены. 1912. Холст, масло. 80,5х64,5. ЯХМ

А.А.Экстер. Беспредметное. 1917–1918. Холст, масло. 71х53. ККХМ

А.А.Экстер. Ваза с цветами. 1913. Холст, масло. 79х100. ККХМ

А.А.Экстер. Венеция. 1918. Холст, масло. 268×639. ГТГ

А.А.Экстер. Город ночью (Фундуклеевская улица). 1913. Холст, масло. 88х71. ГРМ

А.А.Экстер. Движение плоскостей. 1917–1918. Холст, масло. 92,5х76. НГМИИ

А.А.Экстер. Композиция. 1914. Холст, масло. 90,7х72,5. ГТГ

А.А.Экстер. Натюрморт (Ваза с вишнями). 1914. Холст, масло. 89х72. РЯМЗ

А.А.Экстер. Сириец. Эскиз костюма к постановке по трагедии Оскара Уайльда «Саломея». Московский Камерный театр. 1917.Бумага, гуашь, бронза. 68х44,2. ГЦТМ

0 / 0

В Париже художница посещала Академию Гранд-Шомьер (см.: академии парижские), работала в студии портретиста Анри Каро-Дельвая, который не одобрял её слишком яркую живопись.

В 1909–1914 жила в Киеве, Москве, Петербурге, Париже. Приезды художницы из Парижа на каникулы в Киев превращались для её друзей в настоящий праздник: она привозила все парижские новинки – публикации, фотографии и даже оригиналы работ. Будучи членом петербургского «Союза молодёжи» и московского «Бубнового валета», Экстер с 1910 показывала свои работы на выставках, ежегодно организуемых этими обществами. Участвовала в организации выставок «Звено» (1908. Киев) и «Кольцо» (1914), ставшей единственной масштабной футуристской экспозицией в Киеве.

В 1910 в Париже Экстер сняла мастерскую, расположенную в доме 10 по улице Буассонад, в самом центре модного квартала Монпарнас. Личное обаяние и тонкий ум молодой женщины быстро распахнули перед ней все двери. Она была вхожа в парижский салон Е.И.Эпштейн, русской ученицы Анри Матисса и подруги В.В.Кандинского и Сони Делоне, часто бывала у Сержа Фера (С.Н.Ястребцова), знакомого Экстер ещё по Киеву, спонсировавшего журнал «Парижские вечера», руководство которым он поручил Гийому Аполлинеру (1912–1914). Благодаря дружбе с Робером и Соней Делоне она познакомилась с искусствоведом и коллекционером кубизма Вильгельмом Уде и берлинским галеристом Хервартом Вальденом. Тогда же встретилась с художником-футуристом и искусствоведом Арденго Соффичи – в период «Парижских вечеров» между ними возникла бурная, но непродолжительная связь.

Во время своего пребывания в Париже в 1910–1912 Экстер активно участвовала в модернистской деятельности: её произведения выставлялись в Салонах Независимых и на выставке «Золотое сечение» (осень 1912) – важнейшем художественном событии, освободившем кубофутуристическую живопись от тесных «геометрических» рамок, в которые антимодернистская художественная критика поспешила заключить кубизм. Экстер посещала мастерские Константина Бранкузи и А.П.Архипенко, помогала советами молодому искусствоведу И.А.Аксёнову, книга которого «Пикассо и окрестности» (1914) вышла в Москве в 1917 с обложкой работы Экстер. Увлечённая в этот парижский период своего творчества (1910–1914) перспективой развития нового декоративно-прикладного искусства, выросшего из принципов кубофутуризма, она стала инициатором первых выставок «Современного декоративного искусства» (1915 и 1917. Москва) в России.

И в Париже, и в Киеве Экстер шла собственной дорогой в искусстве. Интерес художницы к итальянскому футуризму (Джакомо Балла, Умберто Боччиони, Джино Северини), который она знала по Парижу, а также увлечение кубизмом в самой абстрактной из его версий, обозначенной Аполлинером термином «орфизм», предопределили её приход к абстракции в живописи. Решительный шаг был сделан зимой 1915–1916, о чём свидетельствует «Городской пейзаж» (СКМ). В этом произведении благодаря работе с цветом фигуративные реминисценции поглощаются самостоятельными, чисто беспредметными планами. Киев, где прошло её творческое становление, оказался спасительным для Экстер своей отдалённостью от московской конкуренции, и в особенности от стилистических влияний, навязываемых жёстким авангардистским соревнованием. Таким образом Экстер избежала воздействия супрематизма, что позволило художнице, с учётом западных основ её пластического мышления, выйти на самостоятельный путь, разработать собственный язык и оригинальную логику построения, отличавшую её живопись от всего, что создавалось тогда в Москве.

Искусство Экстер столь высоко ценилось в парижских модернистских кругах, что в конце весны 1914 Вальден предложил устроить её выставку в своей берлинской галерее «Der Sturm». Разразившаяся война помешала этому проекту, но весной 1914 художница участвовала, с несколькими русскими коллегами, в «Первой международной футуристической выставке», организованной галереей Джузеппе Спровьери в Риме.

Война резко оборвала многообещающую карьеру Экстер на Западе, и в последующие десять лет она оказалась заблокированной в России. Вернувшись в Киев в 1917, художница открыла собственную студию, и тут раскрылся её недюжинный талант преподавателя. В течение двух лет её мастерская была подлинным центром авангарда в городе – её посещали писатели и поэты, музыканты, танцоры. Среди гостей и учеников упомянем Л.М.Лисицкого, И.М.Рабиновича, И.Г.Эренбурга, его жену Л.М.Козинцеву и её брата, будущего кинорежиссёра Г.М.Козинцева, польского композитора Кароля Шимановского. Балерина Бронислава Нижинская предоставила художнице возможность оформлять спектакли, которые она ставила в Киеве и других городах.

В течение 1910-х Экстер неизменно участвовала в московских и петербургских модернистских мероприятиях. Так, весной 1915 она была одним из экспонентов радикальной авангардистской выставки «Первой футуристической выставки “Трамвай В”» (1915), организованной К.С.Малевичем в Петрограде. Экстер выставила четырнадцать масштабных кубофутуристских полотен, в том числе несколько «городских пейзажей» – футуристическое видение «Флоренция» (ГТГ), «Синтетическое изображение города» и «Парижские бульвары вечером» (также ГТГ). Последнее полотно представляет собой одно из футуристских произведений, наиболее близких «орфическому» направлению, разработанному в Париже Франсисом Пикабиа и Франтишеком Купкой. Подобно Джакомо Балла, в своих живописных планах Экстер направляет энергию центробежного движения к предельному энергетическому накалу, и это кинетическое состояние завершается преодолением любой иллюстративной ссылки на предметные формы. Таким образом, художница самостоятельно подошла к идее абстракции.

После этой выставки у Экстер сложились особые отношения с Малевичем, который летом приглашал её в свою московскую мастерскую, где вдали от посторонних глаз рождались первые супрематические полотна. Их дискуссии о кубизме, вероятно, побудили Малевича окончательно концептуализировать своё видение нового беспредметного творчества – супрематизма. Именно поэтому Экстер выпала честь первой представить публике две абстрактные картины Малевича за несколько недель до открытия в Петрограде в декабре 1915 подлинно революционной «Последней футуристической выставки “0,10”». Это событие ознаменовало начало утверждения супрематизма.

Предварительный показ, организованный Экстер, состоялся в Москве 6 ноября 1915. Мероприятие, названное «Выставка современного декоративного искусства», проходило в галерее Лемерсье. Это событие состоялось благодаря энергии и связям Экстер в модернистских кругах, а также финансовой поддержке её близкой киевской подруги, художницы Н.М.Давыдовой – меценатки, уже давно увлечённой продвижением декоративно-прикладного народного творчества. Экстер реализовала в Москве идею, родившуюся в Париже, где весной 1914 предполагалось организовать аналогичное мероприятие, позволяющее показать практические возможности новой кубофутуристской пластики. Соня Делоне, Балла и английские вортицисты уже сделали важные шаги в этом направлении. Война помешала осуществлению этого проекта во Франции, и прошло целых десять лет, прежде чем в 1925 в Париже состоялась Международная выставка декоративных искусств и художественной промышленности. Экстер к тому времени уже вернулась в Париж и участвовала в ней в качестве одного из представителей масштабной российской секции.

В 1917–1918 размышления об энергии цвета и генерируемой ею конструктивной силе привели Экстер к созданию композиционных схем, которые не имели ничего общего с экзистенциальной диалектикой супрематизма. В противоположность принципу абсолютной автономии беспредметных планов – максималистской эстетике, настойчиво провозглашаемой Малевичем, – цветовые планы вступают у неё в плодотворные взаимоотношения. Это «конструктивное внутреннее взаимодействие», вышедшее из логики кубизма, создаёт новые формальные отношения, открывает возможности для новых композиционных схем. Из этого диалога энергий рождается конструкция, каждый элемент которой вписывается в ткань созидательной взаимозависимости.

В абстрактном творчестве этого периода Экстер разрабатывает множество композиционных решений. Редкие художники её поколения могут похвалиться таким разно­образием композиционных типов (Купка, Франц Марк, Отто Фрейндлих). Энергетическая логика, определяющая эту автономию «освобождённого цвета», проецируется в «метастилистическое» состояние, поскольку энергия по определению является внеформальным понятием. Эта энергия абсолютно свободно циркулирует – от самой строгой геометрии до туманного лиризма абстракции экспрессионистского типа, когда цвет проявляется в состоянии своей первозданности (см. её абстрактную живопись в Музее Вильгельма Хака в Людвигсхафене).

Осень 1917 в Москве ознаменовалась триумфом живописи Экстер, занимавшей значительное место на выставке объеди­нения «Бубновый валет», недолгим председателем которого был в то время Малевич. Два зала выставки были целиком предоставлены девяноста двум работам Экстер, включавшим преимущественно проекты театральных костюмов, а также несколько абстрактных и кубофутуристских полотен, получивших высочайшую оценку. Это позволило некоторым критикам назвать экспозицию Экстер её первой персональной выставкой. Искусствоведы Я.А.Тугендхольд и А.М.Эфрос особо подчёркивали ослепительно яркий колорит, присущий работам Экстер. Их «повествовательная» живость привлекала публику больше, нежели монашеская строгость супрематизма Малевича.

В 1917 умер муж художницы. Вскоре в Одессе скончалась её мать. Спор из-за наследства, инициированный бывшим свёкром, лишил Экстер большей части её живописных работ, оставшихся в киевском доме. Многие из них позднее были уничтожены в горниле гражданской войны.

Приглашение от московского режиссёра А.Я.Таирова, с которым Экстер уже работала в 1916 и 1917, позволило ей в бежать в конце 1920 от ужасов гражданской войны, которая была особенно ожесточённой на юге страны, в Москву.

Она сразу же включилась в новые художественные объединения и социальные группы, находившиеся в то время преимущественно под влиянием конструктивистского крыла авангарда. Это был период нового взлёта её живописи. Её творческая свобода, явившаяся в результате энергетической концепции чистого цвета, достигла важного рубежа на «конструктивистской» выставке «5×5=25» (сентябрь 1921), ставшей апогеем наиболее радикального направления в беспредметной живописи. В кратком заявлении, опубликованном художницей в каталоге, чётко выражен её колористический демарш того периода: «[представленные] работы свидетельствуют о решениях соотношений цвета, [возникающего из них] взаимного напряжения, ритмов и перехода к конструкции [одного] цвета, основанной на законах его самостоятельности». Результаты этой энергетической зрелости цвета видны в серии абстрактных произведений, выставленных осенью 1922 в Берлине (галерея Ван Димен) и в 1924 на Венецианской биеннале. Полотна, представленные художницей в Венеции, упрочили её европейскую известность, которая продолжала расти в последующее десятилетие.

В это же время Экстер продолжает оформлять спектакли, преподаёт во Вхутемасе, а также работает для ателье моды Н.П.Ламановой и в кинематографе (эскизы костюмов для экранизации фантастической повести А.Н.Толстого «Аэли­та»). Режиссёр Я.А.Протазанов снял «Аэлиту» в 1923 и представил её публике в начале 1924. Этот фильм по праву считается одним из самых смелых и новаторских с художественной точки зрения. В 1923 Экстер также участвовала в оформлении 1-й Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки, а также сделала эскизы парадной формы для создаваемой в те годы Красной армии.

Оформляет художница и книги. В 1900-е – 1920-е с её иллюстрациями выходят: O.Форш «Рыцарь из Нюренберга» (СПб., 1908); «Молоко кобылиц» (Херсон, 1914); Б.Лившиц «Волчье солнце» (1914); И.Аксёнов «Неуважительные основания» (М., 1916; включает два офорта Экстер); И.Аксёнов «Пикассо и окрестности» (М., 1914; опубликовано в 1917 с обложкой Экстер 1914); «Гермес. Антология №1» (единственный выпуск; Киев, 1919); А.Таиров «Записки режиссёра» (М., 1921); Я.Тугендхольд «Искусство Дега» // Эдгар Дега и его искусство (М., 1922; обложка работы Экстер).

Имя Экстер неразрывно связано с театром – оформление сценических постановок существенно расширяло возможности для расцвета её таланта. Декорации и костюмы спектаклей «Фамира Кифаред» по И.Ф.Анненскому (1916) и «Саломея» по Оскару Уайльду (1917) в Камерном театре принесли Экстер известность. Её радикальным нововведением стала замена традиционных стационарных декоративных панелей игрой света с чёткой и в то же время динамичной пространственной логикой. Строгое световое оформление «Саломеи» ознаменовало рождение театрального конструктивизма. Эта постановка стала настоящим триумфом. В своих размышлениях об этой постановке Таиров подчёркивал революционный вклад Экстер в оформление спектакля, которое эволюционировало не фронтальным способом (в перспективе), а строилось попланово – по вертикали. Такое же оформление спектакля «Ромео и Джульетта» в Камерном театре стало самым блестящим «барочным» претворением в жизнь этого принципа вертикального построения сценических декораций (1921).

Тогда же Экстер были созданы эскизы костюмов и декораций к постановкам «Товарищ Хлестаков» по пьесе Д.П.Смолина в (Государственном театре коммунистической драмы), «Смерть Тарелкина» по пьесе А.В.Сухово-Кобылина в студии МХАТ (не состоялась). Как сценограф она работала в Киеве с Б.Ф.Нижинской и в Москве – с танцовщиком и балетмейстером К.Я.Голейзовским. Для его спектаклей в 1922 и 1923 она создала «линейные» конструкции неслыханной для того времени смелости. Виртуозное соединение вертикальных платформ, впечатлявших публику в постановке «Ромео и Джульетты», размещение наклонными уступами площадок и лестниц, устремлявшихся ввысь, в ритмических (абстрактных) представлениях Голейзовского изумляло современников. Десять лет спустя Таиров подчёркивал новаторство Экстер, напоминая, что уже в 1921 она «изобрела вертикальную сцену». Она отменила холст-декорацию, заменила его чистым светом – нематериальным и мощнейшим оформлением спектакля.

Экстер глубоко переживала драматические события, ставшие следствием гражданской войны, человеческие страдания и материальные бедствия. Начиная с 1919 она предпринимала попытки покинуть Россию. В июне 1924 ей наконец удалось выехать из Советского Союза под предлогом показа своих произведений на Венецианской биеннале. После краткого пребывания в Италии в конце того же года она оказалась в Париже, где и прожила всю оставшуюся жизнь.

После возвращения в Париж художница стала фигурой общеевропейского масштаба. В 1920–1930-е деятельность Экстер была весьма разнообразной: она занималась «пуристской» живописью, сценографией, преподавала, создавала авторские рукописные книги, предметы прикладного искусства высочайшего уровня – всё это самым блестящим образом свидетельствует о её таланте, увы, так и не получившем должной оценки до наших дней. То же можно сказать и о её абстрактных картинах, хотя к тому времени интерес к абстрактному искусству в Европе угас.

Отныне художница работала в основном в театре. Во Франции, Италии и Англии она выполняла костюмы и декорации для балетных постановок, сотрудничая, в частности, со знаменитой Нижинской. Эскизы декораций и костюмов Экстер, представленные в 1924 в Венеции на Выставке новой театральной техники, сразу завоевали международное признание. Европейские гастроли Камерного театра Таирова в 1923 (Берлин и Париж) уже заложили основы этого успеха. Приехав в Париж в начале 1925, Экстер была немедленно приглашена Фернаном Леже в его «Современную академию», где она преподавала сценическое оформление.

Костюмы Экстер для фантастического фильма «Аэлита», представленные в 1924 в Венеции и в 1925 в Париже, были восторженно встречены публикой и кинематографистами. Их влияние прослеживается, например, в фильме «Метрополис» Фрица Ланга. В 1927 она получила заказ на большую серию марионеток, которую впоследствии представила в Магдебурге (1929) и Берлине (галерея Альфреда Флехтхайма. 1931). Созданные по полиматериальному принципу, наподобие рельефов В.Е.Татлина или дадаистских ассамбляжей Курта Швиттерса, марионетки Экстер воплощали богатство художественной фантазии, которая возродится полвека спустя в неистовой свободе американского поп-арта и во французском «новом реализме».

Кульминацией театрального творчества Экстер стало исполнение в 1930 альбома из пятнадцати трафаретов, выпущенного в Париже галереей «Четыре дороги» с предисловием Таирова. В связи с этим Экстер наконец удостоилась в столице Франции персональной выставки декораций и костюмов, организованной той же галереей.

В то время она стала полноправным участником парижской художественной жизни, о чём свидетельствует её членство в ассоциации абстрактного искусства «Круг и квадрат», издававшей журнал и устраивавшей выставки, благодаря которым в Европе окончательно утвердилась «респектабельность» этого художественного направления. В 1926 работы Экстер были представлены на Международной театральной выставке в Нью-Йорке, а в следующем году – на знаменитой «Machine age exhibition», которую Альфред Барр организовал в МоМА. В том же 1927 в берлинской галерее «Der Sturm» состоялась выставка, целиком посвящённая сценическому творчеству Экстер. Создавалось впечатление, что к концу авангардистской эпопеи её живопись окончательно отошла на второй план.

В 1934 Барр снова включил произведения художницы в Международную выставку театрального искусства. Два года спустя Экстер приняла участие в выставке «Cubism and abstract art» в Нью-Йорке. Таким образом, её имя окончательно вписалось в историю современного искусства наряду с Малевичем, Лисицким, А.М.Родченко или Мондрианом.

Год спустя Эстер Шимерова, словацкая ученица Экстер, успешно завершила проект масштабной персональной выставки, посвящённой художнице. Озаглавленная «Divadlo» («Театр»), эта последняя презентация творчества Экстер, включавшая 116 номеров в каталоге, стала самой крупной из всех когда-либо организованных выставок её сценических проектов. Открытие состоялось в пражском Художественно-промышленном музее (Uměleckoprůmyslové muzeum). Через несколько месяцев началась кровавая и разрушительная Вторая мировая война.

Отныне творческая деятельность художницы ограничивалась только оформлением рукописей. В 1933 Экстер уже иллюстрировала стихотворения Артюра Рембо и «Рубаи» Омара Хайяма, но основная масса рукописных книг была создана ею в тяжёлые 1939–1942. Их сюжеты выбирались заказчиками, но качество исполнения указывает на особый интерес художницы к античной лирике (Гораций, Эсхил, Сафо). Пластический результат оформления сборников этих авторов поражает воображение. Опыт абстракционизма вел её к новым художественным вершинам исполнения этих фигуративных иллюстраций. Яркость красок и сложность центробежных построений, устремлённых зачастую по замысловатым наклонным направлениям, свидетельствуют о кипении творческой энергии, которая даже в этот период переживаемых личных трудностей оставалась неизменной. Трудно поверить, что произведения такой удивительной свежести и фантазии были выполнены в разгар войны одинокой и больной художницей, находившейся на грани нищеты, о чём свидетельствуют её письма к художнику Симону Лиссиму.

Ещё в конце 1920-х ей пришлось поселиться в скромном доме в парижском пригороде Фонтене-о-Роз. Забытая всеми в тяжёлые послевоенные годы, Экстер скончалась через два года после смерти второго мужа, актёра Г.Г.Некрасова.

Незадолго до смерти она завещала мастерскую и архив своему другу Лиссиму, эмигрировавшему в США. В 1970-е началась многолетняя работа по увековечиванию памяти художницы, продолжающаяся и в наши дни, хотя ещё в модернистский период, отмеченный появлением абстрактной живописи, Александра Экстер была одной из первых, получивших прижизненное признание.