БЕНУА Александр Николаевич

Идеолог художественного объединения «Мир искусства», сыгравшего ключевую роль в формировании новой художественной эпохи в России на рубеже XIX–XX веков, оказал значительное влияние на развитие неоклассицизма в 1910-е. Центральная фигура в ретроспективном, охранительном направлении отечественной культуры. Его полемика с лидерами авангарда Д.Д.Бурлюком и К.С.Малевичем отразила смену периодов и борьбу основных противоположных тенденций в русском искусстве 1900–1910-х.

В качестве художественного критика дебютировал в журнале «Мир искусства» (1899–1904), соредактор (1904). Редактор издания «Художественные сокровища России» (1901–1903). Член редакционного комитета (с 1908) журнала «Старые годы»; публиковался в журналах «Золотое руно» (1906–1908), «Московский еженедельник» (1907–1908), «Аполлон» (1909–1912); в газетах «Слово» (1905), «Русь» (1905) и других. С ноября 1908 по март 1917 сотрудничал в газете «Речь», вёл авторскую рубрику «Художественные письма», опубликовав около 250 статей. Являлся одним из наиболее авторитетных художественных критиков России, в значительной степени определяя вкусы широких кругов либеральной интеллигенции.

Бенуа культивировал «ценный дух субъективизма» в художественной критике; в его статьях в большей степени присутствует не анализ эволюции пластической формы, а осмысление эстетического и эмоционального воздействия художественных произведений; не скрываются симпатии и антипатии автора к художникам. Рассматривая русскую культуру в русле развития мирового художественного процесса, он сочетал «внешний» обобщающий взгляд на отечественное искусство с ревностным отношением ко всем новациям, находящимся вне мирискуснических проектов, при этом его публичная критика касалась не только эстетических противников, но и ближайших коллег и «попутчиков».

Взгляды Бенуа на авангардистское движение, в целом критические, менялись. Не принимая для себя в большинстве случаев эстетику левых направлений, он постепенно признал значимость роли авангарда в дальнейшем развитии искусства. Сохранившиеся многочисленные пометки и рисунки Бенуа на его экземплярах каталогов выставок «Союза молодёжи» (Научная библиотека ГРМ) свидетельствуют о сильной заинтересованности и чуткости к пластическим исканиям авангарда, не нашедшим адекватного отражения в его рецензиях. Публичные оценки критика, звучавшие в целом ряде статей в газете «Речь» (с 1909 по 1916), не укладываются в рамки прямолинейной эволюции; их нельзя трактовать упрощённо, вне определённого контекста. Полемическая заданность, нередкая противоречивость текстов Бенуа предполагают различное толкование не только позиции критика, но и отдельных терминов, меняющих свою окраску от негативной оценки к образному стилистическому определению (ср., например, «скоморошьи альбомчики Ларионова» и «“скоморошье” право всего художества в целом»; «наше художественное творчество последних лет сплошная эквилибристика, сплошное кувыркание в воздухе, представляющее из себя прямо смертельную опасность» и «театральные рисунки Татлина, в которых есть и прелесть совершенно своеобразных красок и необычайная эквилибристика линиями»). Бенуа тонко уловил одну из основных эмоциональных сторон русского авангарда – «страдание», составляющее противовес «отрадному» искусству, которое культивировали ведущие мастера рубежа XIX–XX веков – К.А.Коровин, В.А.Серов и другие.

Основные моменты публичной полемики Бенуа и лидеров авангарда, обусловленной не только эстетическими разногласиями, но и личными амбициями, таковы. В конце 1900-х, отмечая потребность в смене эстетических ориентиров, он первым из серьёзных критиков положительно отреагировал на появление новых веяний в искусстве, поддержав молодых художников (Выставка «Венок». 1909). По ходатайству Бенуа они были представлены на очередной выставке СРХ (1910). Но в рецензии (Выставка «Союза» (I). 1910) Бенуа резко отозвался о разочаровавшем его «крайнем авангарде молодёжи» (здесь важно заметить, что главным объектом критики был «арьергард» в лице московских членов общества, и данная рецензия стала основным толчком к расколу СРХ и воссозданию «Мира искусства»). Программный характер носила вскоре появившаяся статья «Итоги» (1910). Бенуа охарактеризовал состояние русского художества, обозначив его основной современной силой мастеров «Мира искусства»; роль поисков «крайней левой» молодёжи свёл к переходному явлению, введя по отношению к ним термин «византинизм», символизирующий неизбежную «одичалость» в момент гибели старой утончённой культуры перед «неизвестным» новым расцветом культуры будущей. Бурлюк, помимо частного письма, где упрекал Бенуа в отказе от поддержки и переходе в стан критиков («Я всегда привык видеть Вас защитником нового в русском искусстве <...>. Какой колоссальный и труднопоправимый вред приносите Вы, дискредитируя в глазах легковерной и доверчивой публики русское молодое искусство<...>»), дал и публичный ответ, выдержанный уже в стилистике памфлета и едко пародировавший текст самого Бенуа. В листовке «По поводу “художественных” писем г-на Бенуа» (распространена на выставке «Треугольник» 4 апреля 1910, вскоре перепечатана в журнале «Золотое руно») заявлялось о существовании «жизни и культуры» только в собственной среде «молодой русской живописи», а ведущие художники рубежа XIX–XX веков были удостоены грубых эпитетов.

Наиболее резкие статьи Бенуа появились в 1912. Он упрекал «левое» искусство в подражательности французским мастерам («легковесное модничанье»). «И стилизаторы, и импрессионисты, и пуристы, и люминисты, и фокусники, и искренние – все страдают одним недостатком: спешной, непродуманной работой, “дешёвкой”. Это отсутствие того, что называется “школой” (и что так ясно сквозит в творчестве Сезанна и Гогена, отчасти даже у Матисса и у Пикассо), покрывается словами: самобытность, темперамент, ярь, радость творчества, примитивизм, свобода» (Сезанн и Гоген. 1912). Не отрицая категорически ценности новейших теорий в принципе, Бенуа уничижительно охарактеризовал Н.И.Кульбина (Базар художественной суеты. 1912; Две выставки. 1912) и в особенности Бурлюка (Кубизм или кукишизм. 1912; Еще о новых путях живописи. 1912): «Доклад г. Бурлюка был лишь плетением невежества и чепухи <...>, он лишь красноречиво доказал, что сам в кубизме ровно ничего не понял и, следовательно, никакого права представлять интересы кубизма в России не имеет». При этом он признавал за новейшим европейским искусством, имея в виду, главным образом, Пикассо, (Еще о новых путях живописи) «путь всей нашей культуры», не скрывая своей тревоги перед его «темной» и «опасной» природой.

Однако в ряде последующих статей Бенуа сменил общую тональность оценок. Отмечая подражательность отдельных работ, он подчёркивал, что «на выставках “новых людей” я наслаждаюсь, и если отчасти в этом проглядывает какое-то “удовольствие смеха”, нечто вроде любования ужимками и шутовством, то, с другой стороны, наслаждаюсь на них и непосредственно, чисто художественно» (Выставка «Союза молодёжи». 1912). Ввёл новейшее искусство в отечественную художественную традицию, отмечая схожесть пластических решений («скрещенье путей») с памятниками древнерусской иконописи; говорил о нём и в русле современного общеевропейского процесса: «В области чисто живописного творчества шла работа над освобождением от академических традиций, над опрощением и производились поиски новых красочных законов – явление вовсе не только русское, но мировое, имеющее своим главным очагом Париж» (Иконы и новое искусство. 1913). Рецензируя очередную выставку «Бубнового валета», объяснял широкой публике изобразительный язык примитивизма и доказывал его принадлежность «настоящему» искусству (Трудно ли? 1913).

Ответ Бурлюка – характерное в ряду эпатажных футуристических акций издание «“Галдящие Бенуа” и новое русское национальное искусство (разговор г. Бурлюка, г. Бенуа и г.Репина об искусстве)» (1913), в которой скомпонованы и откомментированы наиболее одиозные и противоречивые выдержки из текстов Бенуа, уличающие последнего в «лицемерии». Бурлюку был важен Бенуа-противник как собирательный символ предшествующей эпохи, в отрицании и борьбе с которой формируется новое искусство.

В 1916, вокруг выставки «0,10», полемика вышла на новый уровень. Её продолжил Малевич, открывший супрематизм и заявивший претензии на роль лидера авангарда. Исключительная программная важность и поворотность нового направления была отмечена Бенуа, но воспринята апокалиптически. Экспонировавшийся «Чёрный квадрат» стал для него «иконой» разрушительной культуры, несущей смерть настоящему живому искусству. «Чёрный квадрат в белом окладе – это не простая шутка, не простой вызов, <...> а это один из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения и которое кичится тем, что оно через гордыню, через заносчивость, через попрание всего любовного и нежного, приведёт всех к гибели» (Последняя футуристическая выставка. 1916). Свой ответ (май 1916), выдержанный в манифестном, провокационном тоне, Малевич изначально планировал опубликовать (осуществлено частично в 1918: письмо легло в основу статьи «Государственникам от искусства»). В высказываниях оппонентов сконцентрированы противоположные понимания сути творчества. Ср.: «Ведь в искусстве не в красивых словах дело, а в переживаниях, в чувствах, и, главное, в несознательном и непосредственном творчестве» (Бенуа. Машков и Кончаловский. 1916). «В искусстве нужна истина, но не искренность» (Малевич 2004. Т.1. С.150). «Я не чувствую “природы искусства”.<...> Ведь это не что иное, как воззвание к исчезновению любви, иначе говоря, того самого согревающего начала, без которого нам всем суждено неминуемо замёрзнуть и погибнуть» (Бенуа. Последняя футуристическая выставка. 1916). «Но какое теплота имеет отношение к творчеству.<...> Несмотря на то, что на вашей “ярманке” весело и жарко, но почему же нет творчества? <...> И на моём квадрате никогда не увидите улыбки милой психеи. И никогда он не будет матрацем любви» (Малевич 2004. Т.1. С.87).

С подключением к полемике Н.Н.Пунина (1916) акцентировался вопрос участия представителей авангарда в выставках «Мира искусства» (экспонентами становились как лидеры движения, так и начинающие художники: Н.И.Альтман, Л.А.Бруни, Бурлюк, Н.С.Гончарова, М.Ф.Ларионов, А.В.Лентулов, М.З.Шагал и другие). Бенуа, декларировавший принцип объединения художников «вне направленства» ещё в начале 1900-х, приветствовал подобную позицию. «Я, по крайней мере, испещрил весь свой каталог желательными на мой взгляд приглашениями в экспоненты и даже в “члены” нашего энциклопедического общества, думается мне при этом, что и им у нас будет неплохо» (Выставка «Современной русской живописи». 1916). Но в контексте многообразия и противоборства многочисленных художественных течений этот принцип вызывал критику как со стороны «левых», так и «правых». «Заигрывание с молодёжью» и явное желание Бенуа взять их под опеку, дистанцировав от влияния Малевича, восторженные отзывы о творчестве видных «изменников» (Машков и Кончаловский. 1916), сочетаемые с публичной критикой и отсевом отдельных работ, негативно воспринимались самими участниками авангардистского движения и в определённой степени содействовали расколам внутри группировок. С другой стороны, работы авангардистов выглядели чужеродными среди произведений коренных членов общества, подчёркивая эклектичность и кризис «Мира искусства» 1910-х.

Политические катаклизмы 1917 продолжили противостояние в новой плоскости. Бенуа принимал активное участие в совещании деятелей искусств на квартире М.Горького 4 марта 1917, по итогам которого было создано Особое совещание по делам искусств; одним из главных направлений его работы стала организация нового министерства искусств. В ответ усилиями левых художников 12 марта 1917 был собран многочисленный митинг в Михайловском театре против «диктатуры Бенуа» и перспективы министерства, руководящие должности в котором заняли бы близкие Бенуа деятели. Особое совещание просуществовало до 20 апреля 1917, так и не сформировав властного органа, а после большевистского переворота многие ключевые посты во властных структурах, ведающих искусством, заняли представители авангарда.

Бенуа всегда строил свою публичную позицию по отношению к новым течениям через признание или критику отдельных мастеров. Ещё в 1910 («Итоги») он подчеркнул свой критерий оценок левых художников – не новизну пластических исканий, а исключительно талантливость авторов и искренность их работ. Отмечал не только «приемлемых по духу» Гончарову, П.П.Кончаловского, И.И.Машкова, Лентулова, но и В.Е.Татлина, Шагала, отдельные работы Малевича. Восхищённый отзыв на выставку Гончаровой проецировал «принятие» Бенуа кубизма («теперь я уже более не решаюсь считать за ересь даже и пресловутые “сдвиги”, ту кошмарную абракадабру, которая пошла от Пикассо и заразила всю “передовую” молодёжь и на Западе, и у нас. Меня эти картины по-прежнему смущают, но я уже ясно чувствую, что и они находятся в пределах искусства» (Дневник художника. 1913). Именно с подачи Бенуа Гончарова начала сотрудничество с театральной антрепризой С.П.Дягилева (оформление спектакля «Золотой петушок». 1914. Бенуа принадлежит постановочный и сценографический план).

Бенуа детально не анализировал и не сравнивал разные течения новейшего русского искусства. Наиболее заинтересованные отклики вызывали у него мастера неопримитивистского толка с их эмоциональностью, декоративизмом и наиболее чётко выраженным национальным привкусом. Хотя, будучи западником по убеждениям, он в целом настороженно относился к бравированию «русским» в оте­чественном искусстве. «Вдруг именно эта сырость, эта простота, которую хочет насильно приобрести Матисс и которая сама собой уже имеется у нас, – вдруг именно эти наши национальные черты и спасут нас, создадут у нас то желанное “детское настроение”, из которого должна возникнуть новая эра искусства?» (Московские впечатления. I. 1911) Возможно, ему была близка обострённая эмоциональность примитивистов, возможно, привлёк яркий контраст их брутальности с утончённым искусством мастеров его поколения. «Теперь из этих же волшебных замков, куда проникла толпа, бегут к мужику, к его простодушной радости, к его пёстрой игрушке, хотят у него научиться смотреть на вещи просто, в корень их, грубовато, но весело смеяться, грубовато, но горячо плакать, есть чёрный хлеб с огурчиком да запивать ключевой водой» (Поворот к лубку. 1909). Напротив, «рассудочность», «холодность» и «теоретизирование» в творчестве Бенуа воспринимал негативно, поэтому он не оценил статуса манифеста в системе авангарда, концептуально связанного с «чистым» художеством.