Интервью Андрея Сарабьянова о выставке «До востребования»

Восьмого апреля Еврейский музей и центр толерантности вместе с «Энциклопедией русского авангарда» и Центром авангарда открывают выставку «До востребования. Коллекции русского авангарда из региональных музеев». Куратор выставки Андрей САРАБЬЯНОВ рассказал корреспонденту «НГ» Дарье КУРДЮКОВОЙ о том, какие сделанные только что находки покажут на выставке, о метафоре зала ожидания и о том, какие открытия скорее всего еще будут в искусстве авангарда.

Сюда привезли больше сотни работ середины 1900-х - 1918 годов из 19 городов, объединив и малоизвестные произведения знаменитых художников вроде Малевича или Кандинского, и работы авторов, имена которых, вероятно, публике не знакомы. В 1918 году Отдел Изо Наркомпроса решил распространять новое искусство по стране путем закупки для разных городов произведений современных художников. Потом, когда авангард пребывал в забвении, работы из региональных музеев долгое время были практически неизвестны.

– Идея выставки пересекается с темой вашей книги «Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях СССР», вышедшей еще в 1992 году и основанной на изучении описей РГАЛИ и поездках по региональным музеям. Пробовали ли вы тогда устроить такую выставку или это было невозможно?

– Не то чтобы пересекается, просто работа, которую я начал в конце 1989 года, постепенно перетекала в нашу «Энциклопедию русского авангарда», а теперь продолжается выставкой. И, надеюсь, продолжится в следующем нашем выставочном проекте о региональном авангарде 1918–1930-х годов. Когда я писал книгу, мне даже в голову прийти не могло, что можно такую выставку сделать. Времена были совершенно другие. Тогда было серьезное Министерство культуры, которое ставило препоны, запреты, и вообще – кто это такой, чтобы тут выставки еще делать? Это стало возможным только в нулевых годах, но и то никто не делал. Но вообще с тех пор как региональные коллекции стали известны, в том числе и благодаря моей книге, многие картины по миру путешествуют без остановки. Хотя это объясняется и финансовой стороной, потому что за это музеи получают компенсацию. А поскольку государство музеям денег особенно не дает, они таким образом зарабатывают на жизнь и реставрацию. А наша исследовательская работа – бесконечная. Приезжая в какой-нибудь региональный музей, я всегда встречаю что-то новое.

– За 26–27 лет что-то изменилось?

– Ну конечно, изменения коренные. Когда я начинал ездить по провинциальным музеям, к авангарду было или безразличное, или негативное отношение. Он весь был в запасниках и иногда в плохих условиях, вещи просто свалены в какой-нибудь комнате, без инвентарных номеров. Притом я там был в конце 1980-х, а работы попали туда за 40–70 лет до того.

– Пока вы готовили выставку, какие-нибудь находки были?

– Да, в музее Ельца я нашел картины Ивана Клюна и Ольги Розановой. Это был первый город, куда в 1919 году из Музейного бюро отправили партию картин. К сожалению, из списка в 22 работы осталось 5 или 6, остальное пропало, в том числе хорошие вещи Кандинского – их просто больше никто не видел. Хотя списки, составленные в Музейном бюро, часто довольно «глухие»: там просто написаны номер и автор. Хорошо еще, если есть приписка названия и размер. В списке для Ельца были «Композиция» Клюна и «Пожар» Розановой. Сейчас они уже висят в экспозиции, но как неизвестные художники. Это смешно, но объясняется чисто бюрократическими вещами. Музей может определить, что это картина такого-то художника, но чтобы это официально появилось во всех справочниках, в базе данных Музейного фонда, музей должен обратиться в Министерство культуры, представить все объясняющие документы... То есть это достаточно сложная операция, и ради Клюна и Розановой, которые для краеведческого музея в Ельце – хотя у них огромная коллекция, – ничего особенного не значат, музей все это проделывать не может. Там мало сотрудников, зарплаты мизерные. Но при этом сотрудники просто герои и невероятно бережно относятся к работам.

Еще мы покажем ранний, 1908 года, «Городок» Малевича из Саратова – это символистская, необычная для него крошечная картиночка. А из музея Чебоксар будет интересная двусторонняя работа Фалька. Основная сторона – это женский портрет 1944 года, который он написал на своей работе 1910-го. Причем пейзаж 1910-го не был проходящей вещью. Дело в том, что Фальк в 1930-е годы стал составлять альбом, где вспомнил все свои произведения. Фотоаппарата у него не было, это была редкость, поэтому рядом с названием работы он пером делал маленькие зарисовки и сопровождал коротенькими характеристиками. И вот этот пейзаж в том альбоме есть – «Финская фантазия, по воспоминаниям». Теперь мы его нашли. Он был закрыт подрамником, который нам удалось переделать.

– Это же была довольно распространенная практика с несколькими слоями...

– Самый яркий пример – «Черный квадрат», у которого, как недавно выяснилось, в общей сложности три живописных слоя. Объяснялось это скорее всего отсутствием денег на новый холст. Думаю, в этом смысле находки именно под слоями живописи каких-то известных вещей еще будут. Ну вот «Черный квадрат» просветили в честь 100-летия, а сколько неисследованных работ?! Руки даже у Третьяковки не доходят, что уж говорить о региональных музеях. Кроме того, хорошая техника – взамен каких-то доисторических рентгеновских аппаратов – появилась в той же Третьяковке не так уж давно.

- Мне показалось, была довольно странная история в связи со 100-летием «Черного квадрата», когда возили большую выставку в Базель, а в Третьяковке была лишь небольшая экспозиция графики «Под знаком Малевича», ну и новые исследования самого «Квадрата».

– Что поделать, это характеризует не Третьяковку, а государство, у которого на культуру средств нет. Если бы это было в какой-то другой стране, наверное, там бы устроили громогласную выставку Малевича. Но это очень дорогостоящая вещь с безумными страховками, если, например, везти вещи из Голландии. И надо еще, чтобы голландцы дали вещи, ведь те работы были вывезены самим Малевичем сначала в Германию, и документов о том, что он передал их в голландские музеи, не существует. Поэтому любой может придраться к музею. Была история, когда один хитрый адвокат объединил потомков Малевича, около 40 человек, и подал в суд на Музей Стеделийк с требованием вернуть произведения родственникам. Они достигли соглашения, что музей отдает пять картин из своего собрания, и на остальное потомки не претендуют. Так пять работ попали в руки этого адвоката. Одну из них продали, кажется, за 17 миллионов долларов, а про другие мне неизвестно. Но думаю, что родственникам досталось очень мало.

– По какому принципу вы отбирали вещи для выставки – это произведения, связанные с закупками Музейного бюро, или вообще интересные вещи из региональных собраний?

– Главный принцип – малоизвестные произведения, которые мало выставлялись или не выставлялись вовсе, или произведения малоизвестных художников. В этом как раз и смысл названия «До востребования». Часть в регионы попала из Музейного бюро, а часть уже позже, когда «чистили» от формализма Третьяковскую галерею, Русский музей и Музейный фонд. Хорошо хоть, не уничтожали.

– Вы объединяете и известных авангардистов, и практически неизвестные имена, и, например, символиста Павла Кузнецова?

– Вопрос важный, и заключается он в том, как относиться к авангарду, каковы его хронологические рамки и с какого момента его начинать. Когда мы работали над «Энциклопедией русского авангарда», главный принцип был в том, чтобы охватить как можно больше явлений, связанных с авангардом. Все, с чего это искусство начиналось. Поэтому там есть и символизм, и, к примеру, братья Милиоти или Павел Кузнецов. Конечно, они не авангардисты. Но некоторые их работы авангардны, и на выставке будет картина одного из Милиоти со сценкой в трактире – «Кабачок». В этом смысле они свой вклад в развитие авангарда внесли. А будут и совсем неизвестные авторы, как, например, Алексей Кокель. Он был членом «Союза молодежи», лепил форму отдельными разноцветными мазками – ближе всего к дивизионизму. Но все это длилось пять-шесть лет, а потом он ушел совсем в другую сферу и всю жизнь преподавал реалистическую живопись в Харькове. И все равно мы его взяли, тем более что его работ почти никто не видел.

– Нашла в Интернете его «Колхозный базар» 1934-го, это такая, в общем, уже соцреалистическая картина. Я так понимаю, что подобные «переходы» все-таки были довольно редки для художников авангарда? Хотя, например, есть у Машкова известный натюрморт 1934-го «Привет XVII съезду ВКП(б)» с бюстами Маркса, Энгельса, Ленина и Сталина...

– Да, но Машков хотел вписаться в социальный ряд советской живописи и стал писать пионерок, съезды и прочее, но картины ужасные. А в душе оставался на старых позициях. А Кокель искал в авангарде что-то свое и не нашел – и стал соцреалистом по призванию. Но нам интересен ранний период его творчества. И то, что перейти к соцреализму его заставили не социальные условия, а собственные творческие поиски, делает его случай уникальным. Поскольку обычно художники уходили от авангарда, чтобы вписаться в атмосферу жизни 1930-х годов. Тот же Малевич в конце жизни стал писать реалистические портреты, но у него из этого ничего не получалось – все равно его уводило в супрематические сферы.

– А Лентулов тоже ведь принял советские темы, индустриальные сюжеты писал, в Днепропетровск ездил.

– Ну, не совсем. Все-таки в конце жизни он создавал фовистские вещи. А вот Клюн, например, перед смертью написал целый трактат о соцреализме, но перейти на эти позиции не успел, поскольку вскоре умер. Все это из-за условий жизни, заказов не было, и перед людьми стоял выбор жизни и смерти. Многие не выдерживали. Фальк, скажем, выдержал, поскольку находился в интеллигентной среде, и хоть иногда у него что-то покупали. Клюн в такой среде не был, и ему пришлось выбирать.

– Как вы будете строить экспозицию?

– Этим занимаются Кирилл Асс и Надежда Корбут. Они придумали интересный ход, когда нет никаких выгородок, а по трем стенам большого зала-куба на разных уровнях висят картины. Сами авангардисты, кстати, похожим образом вешали работы. В целом будет соблюдаться хронология, но если художественно одна работа с другой не сочетается, этот принцип будет нарушаться. Насколько я знаю, у архитекторов была идея создать метафору ожидания (как авангард «До востребования»), и этот зал – как зал ожидания.

– У Музейного бюро существовал план закупок и распределения работ по регионам? Скажем, в этот город поедет такой-то набор, а в тот – другой.

– Думаю, это происходило хаотично. Ну, представьте условия 1919 года. В РГАЛИ есть много документов Музейного бюро, в том числе отчетов Родченко. У Музейного бюро была маленькая квартирка на Волхонке, прямо напротив Пушкинского музея. Ну, они закупили, предположим, 20 работ и отправили. Дверь закрывалась на амбарный замок, никакой охраны и три сотрудника – уборщица, секретарь и Родченко. Конечно, музейная комиссия собиралась, подписывала документы – но только в момент непосредственных закупок. Так что стратегии не было. Хотя сама идея Музея живописной культуры, которую придумал Кандинский, была совершенно оригинальной вещью. Поскольку одним из главных принципов устройства МЖК было то, что его делают не музейные работники, а художники. И принцип экспозиции тоже придумали художники, поэтому она была не хронологическая, а стилистическая. В Москве Музей живописной культуры функционировал до 1926 года как настоящий музей, и туда ходила публика. И в Питере тоже существовал, назывался он Музеем художественной культуры. Еще был в Нижнем Новгороде, при городском музее, но всего несколько месяцев.

– Кроме закупок были у авангардистов «стратегии» продвижения своего искусства? Я читала про турне футуристов 1913 года. А еще?

– Это турне происходило благодаря Давиду Бурлюку, который был безумно деятельным человеком. Они ездили по России с Василием Каменским, иногда с Хлебниковым и выступали с концертами, которые называли то «поэзоконцертами», то «стихобойнями». Трясли Россию, как они считали. Когда случилась революция, авангардисты получили довольно большую власть и возможность создавать новые художественные структуры и общества. Буквально начиная с Февральской революции таких обществ возникли десятки, притом не только в Москве, но и в провинции. Все проснулись. И им удалось многое сделать в смысле образования, в смысле того же Музея живописной культуры, и в столицах, и в регионах. Но не хватило возможностей, ведь буквально к 1924 году их отстранили от власти. Борьба между авангардом и соцреализмом была очень серьезная, и победили АХРРовцы (Ассоциация художников революционной России), потому что их поддерживала власть. Ленин вообще очень не любил футуристов и говорил, что их расстреливать надо, такие у него были выражения. Но их поддерживал Луначарский, и с его помощью Давид Штеренберг приехал в Петроград и встал во главе Отдела Изо Наркомпроса, а через него художники-авангардисты получили возможность продавать государству свои картины. Кстати, «Черный квадрат» Малевича был среди первых таких закупок. Музейное бюро в 1918–1920-м купило 1926 работ и 1211 распределило по регионам. Некоторое время главой закупочной комиссии был Татлин. Вообще-то все общества, возникавшие в конце 1900-х – начале 1910-х, и были проектами по распространению нового искусства. Николай Харджиев написал книгу «Поэзия и живопись», где вся борьба внутри сообществ отражена. В его архиве была масса документов, и он об этом рассказывал.

– Какое-то время назад вы говорили, что обе части архива Харджиева, голландская и российская, соединены, и все это будут издавать. Когда?

– У нас есть группа исследователей, и мы над этим работаем. Но происходит все медленно, по многим причинам. Это гигантский архив в тысячи единиц хранения. Там есть уникальные вещи, например неопубликованная статья Малевича об импрессионизме. Там есть неопубликованные записные книжки и стихи Хлебникова. И тысячи неопубликованных писем художников. Планируется, что в 2018 году выйдет первый том и, надеюсь, не последний. Поскольку изданием занимается РГАЛИ, все зависит от государственных денег. Когда Харджиев решил уехать, то первую часть архива незаконно перевезли через границу, и она осталась в Голландии, где Харджиев собирался жить. Но архива своего он больше не увидел – его просто обманули. А вторая часть архива осталась в Москве, потому что сразу все вывезти не смогли. Ее тоже пытались переправить через границу, но перевозчика задержали, пограничники у него все отняли и завели уголовное дело. Конфискованные документы отвезли в РГАЛИ, там все лежало много лет, пока дело не закрыли. К счастью, русские и голландские архивисты договорились, что русские отдадут голландцам все в виде копий, а голландцы вернут русским оригиналы. Все копии теперь лежат в открытом доступе Музея Стеделийк, в РГАЛИ же есть доступ далеко не ко всем документам, поскольку, когда Харджиев узнал, что вторая часть архива арестована, он закрыл архив правом обладателя. Но в 2019 году срок действия запрета истекает.

– Хотела еще спросить про совсем не связанное с выставкой. Знаете ли вы, что происходит с Музеем Савицкого в Нукусе, после того как осенью там каким-то диким образом сняли прошлого директора Маринику Бабаназарову?

– Меня очень волнует судьба этого музея, но следить за этим нет возможности. Мариника – честнейший человек, ее сняли, завели какое-то уголовное дело... А в музее даже нет полного списка работ, которые там хранятся. Вообще это музей с огромным количеством шедевров русской живописи советского времени, потому что Савицкий очень много работ вывез из Москвы, чтобы сохранить. Но обернулось это в итоге по-другому, и что там теперь будет с сотнями произведений русского искусства, неизвестно. Я считаю, что этим вопросом должно заниматься российское Министерство культуры, и чем быстрее, тем лучше.

Текст: Дарья Курдюкова, корреспондент «Независимой газеты»

Источник: http://www.ng.ru/culture/2016-03-30/11_avangard.html