Цирк

В эстетике футуризма цирку надлежало заменить устаревшие театральные формы («Долой театр, теперь должно быть царство мускулов»). Русские «футуристы» в общественном поведении, экстравагантными костюмами, раскраской лица (футуристический грим), эпатажными выходками охотно примеряли на себя балаганные, шутовские роли/образы «циркачей», не протестуя против этого презрительного прозвища. В свои домашние шутливые представления бубнововалетовцы включали пародии на цирковые номера, и в «Автопортрете с Петром Кончаловским» (1910) И.Машков изобразил себя и друга как силовых атлетов. М.Ларионов вносил элементы цирка в спектакли для антрепризы С.Дягилева. И.Зданевич, В.Каменский, Ф.Богородский не раз демонстрировали цирковые акробатические номера.

Первый авангардистский фильм «Драма в кабаре футуристов N 13» (1913), в котором приняли участие В.Маяковский, Н.Гончарова, М.Ларионов, В.Шершеневич, В.Максимович, В. и Д. Бурлюки, Б.Лавренёва, был настоян на цирковой эстетике. В следующем фильме «Я хочу быть футуристом» (1914) вместе с Маяковским играл клоун В.Лазаренко, представлявший М.Ларионова.

Арена цирка спорадически служила площадкой для собственных выступлений авангардистов и агитационных театральных зрелищ. С 7 по 16 октября 1916 года в тифлисском цирке братьев Есиковских состоялись семь сольных представлений В.Каменского, декламировавшего стихи и отрывки из своей поэмы «Стенька Разин». Также он произнёс речь «О поэзии Цирка», в которой декларировалось, что именно в цирке «должны делать своё великое дело облагорожения нравов, обогащения умов учёные, философы, художники, поэты, музыканты и прочие представители науки и искусства». Поэт выступал в костюме Разина и на коне («Я — Первый из Поэтов Мира Кто на арене Цирка Величественно выступил В кафтане из парчи Верхом на вороном коне»). В творчестве Каменского, по самоопределению – «головокружительного циркиста», тема цирка занимала значительное место и в последующие годы («Танцовщица в цирке», «Слоны в цирке», «Цирк Никитина» и другие произведения).

В 1920 году аллегорическую антре-агитку «Чемпионат всемирной классовой борьбы» для клоуна-разговорника и акробата, «народного шута республики» В.Лазаренко создаёт В.Маяковский. Как и предшествующее ему исполнение Лазаренко «Советской азбуки» Маяковского, оно проходило на арене Второго государственного цирка (б. цирк Никитиных на Триумфальной пл.).

21 апреля 1930 года в Москве состоялась премьера агитационной цирковой пантомимы, «героической меломимы», В.Маяковского «Москва в огне (1905)» в постановке В.Радлова и в оформлении (включая костюмы и грим) В.Ходасевич. Режиссёра и художницу, кроме прочего, связывала недавняя юбилейная постановка к 10-летию Октября на арене Ленинградского цирка.

В теорию и методологию смежных искусств и литературы проникают цирковые понятия и термины – трюк, аттракцион («Монтаж аттракционов» – статья С.Эйзенштейна 1923 года), эквилибр. Цирковое искусство – акробатика, клоунада и т.д. – входит в основу новых разработок методики подготовки театрального и киноактёра, наделённого безупречным владением своим телом, физическими возможностями. «Циркизация театра», распространившаяся и на организацию парижских балов И.Зданевичем, предъявляла особые требования к художнику. (В цирковые же представления внедрялась театральная драматургия). По определению Маяковского, театр это – арена, представляющая жизнь. В 1921 году на манеже Первого госцирка на Цветном бульваре Алексей Грановский с художником Н.Альтманом осуществили постановку в честь III Конгресса Коминтерна «Мистерии-Буфф» (на немецком языке). Свет, то «синевой морской волны», то «алым адским пламенем», был помощником постановщикам в сотворении «нового мира». Так же как на премьерном спектакле «Мистерии» в Петроградском театре музыкальной драмы 7 ноября 1918 года (режиссёр Мейерхольд, художник Малевич), здесь широко использовались цирковые приёмы (мгновенные перевоплощения, полёты «чертей» на воздушных трапециях, пантомима и др.). В программке, которая раздавалась делегатам, Маяковский представил своё творение как миниатюру мира в стенах цирка.

В 1923 году фонологический отдел ГИХК под руководством К.Малевича планировал шумовые постановки не только под открытым небом, но и на арене цирка Чинизелли в Петрограде. Прецедент использования этой площадки не по назначению случился весной 1918, когда А.Грановский поставил здесь «Царя Эдипа» Г.Гофмансталя в оформлении М.Добужинского.

С первых лет советского государства цирк оказался в сфере его интереса как искусство, способное открыть новому зрителю совершенство и ловкость «человеческого организма» (А.Луначарский), его волю и отвагу. Клоунам был брошен призыв «стать публицистами», сатириками. 26 августа 1919 стационарные цирки (в том числе два московских, ставшими Первым и Вторым государственными) были национализированы. Купированная в массовом распространении фраза В.И.Ленина, зафиксированная Луначарским (1923) и, возможно, им же придуманная, – «Из всех искусств для нас важнейшими являются кино и цирк» – стала своего рода программным лозунгом. Среди нового зрителя, кроме других представителей народных масс, постоянными и преданными были вхутемасовцы. Среди художников были и те, кто полностью отрицал воспитательную роль цирка.

На начальном этапе становления советского цирка социокультурная дуальность (совмещение массовой и элитарной культур), стремление к стиранию границ между искусствами была проявлена в полной мере. «Специфическое значение для нашего времени имеет вновь возникшее понимание роли цирка и кино, которые до сих пор считаются свидетельством вырождения и низшими явлениями, не способными быть причисленными к области искусства». (В.Кандинский).

Для авангардистов цирк продолжал оставаться не только воплощением высоко ценимой ими культуры праздника, карнавала, игры воображения, эксцентризма, опасности, «другого мира» вне обыденной нормы, возможности обнажённого приёма, но и сферой приложения художественных экспериментов, а так же яркой возможностью осуществления синтетического искусства.

Секция цирка, где сотрудничали художники С.Конёнков, П.Кузнецов и Б.Эрдман, с сентября 1919 года функционировала при ТЕО Наркомпроса. Привлечённые к оформлению представлений молодые мастера на первых порах внедряли «жизнеутверждающие» костюмы в формах каркасных конструкций, что, по признанию Б.Эрдмана, подчас вызывало резкие протесты у артистов. Однако вскоре возобладало понимание цирковой специфики. Художниками при постановке номеров предлагаются новые пластические идеи. Так, С.Конёнков в 1919 в традиционном цирковом жанре «бронзовые люди» ставит пластическую сюиту «Подвиги Самсона». П.Кузнецов создал для Лазаренко костюм трагического шута. Б.Эрдман – яркий двухцветный костюм-трансформер, разделив каждую деталь одежды надвое. Под пиджак надевался комбинезон, на который нашивались необходимые аппликации. Был придуман и новый клоунский образ.

В.Г.Бехтеев, в 1921–1922 – главный художник Госцирка, делает эскизы форганга и плакатов, дизайн костюмов, совмещающий функциональность с яркостью палитры и актуальной геометрической кинематичностью форм.

Для росписей (не осуществлённых) интерьеров цирковых зданий в 1919 году были приглашены Юон, Конёнков, Лентулов, Нивинский, С.Герасимов и другие.

Над созданием цирковой афиши работали так же А.Родченко, В.Степанова, А.Левин, Г.и В. Стенберги, Д.Моор, М.Черемных, А.Дейнека, Н.Акимов. Тенденция театрализации представлений юного советского цирка отразилась в характере художественного воплощения афиши. Всё же сохранялась и родовая специфика, в котором выразительно обозначались эксцентричное и трюковое начала (композицией, пластикой, цветом), мажорность. В текстовых афишах 1920-х годов с их трюковым монтажом разновеликих литер, шрифтовыми кунстштюками особенно проявилось влияние конструктивизма. Существует аргументированное мнение (О.Буренина-Петрова), что, напротив, цирковая афиша могла повлиять на композицию плакатных «анонсов» футуристов.

К теме цирка, к цирковым мотивам обращались Б.Анисфельд, Б.Григорьев, А.Арапов, А.Экстер, Н.Кульбин, В.Фаворский, И.Зданевич, В.В.Лебедев, И.Пуни, В.Татлин, П.Челищев, В.Стерлигов, М.Фейгин и многие другие. Кроме живописных работ, следует обратить внимание на иллюстрации к «Цирку» С.Маршака, позволившие адаптировать авангардную изобразительную лексику для многомиллионной детской аудитории. В 1930-е – 1940-е годы серию живописных работ и фотографий, посвящённых цирку, создаёт А.Родченко. Цирковые персонажи населяют произведения М.Шагала на протяжении всей его долгой творческой жизни – в графике, живописи и других техниках, включая 19 гуашей серии «Цирк Воллара», циклы «Большой цирк», «Цирк» (1956–1962), цирковых персонажей во многих живописных и графических композициях, в панно «Введение в еврейский театр» 1920 года.

Автор статьи: Н.В.Геташвили