Сюрреализм как самостоятельное и отчётливое художественное направление в России не сложился. Этому помешали вполне понятные идеологические обстоятельства, когда любые, самые безобидные фантазии и «странности» объявлялись вредным мистицизмом, беспочвенной метафизикой, чуждыми настроениями и так далее. Тем не менее внутренние предпосылки для сюрреалистического восприятия (влечения, страхи, сновидения) существовали, а в творчестве ряда художников можно найти произведения, близкие поэтике бессознательного. В последнее время в искусствознании наметилась тенденция выявления подобных примеров. Так, в произведениях А.Г.Тышлера обнаружили не только моменты, родственные сюрреалистическому видению, – фантастические образы и пространственное ощущение (К.А.Светляков. 2007), но и конкретные переклички с приёмами Сальвадора Дали: в картине «Директор погоды» (1926) Тышлер «обессмысливает рациональные измерения подобно тому, как это будет делать Дали с его знаменитыми мягкими циферблатами часов» (Е.Ю.Дёготь. 2003). «Смерть Марата» (1927) А.Д.Гончарова выдерживает сравнение с лучшими (и более поздними) работами Макса Эрнста: Гончаров «акцентирует тот факт, что представленное в картине есть не конструкция, а видение: всю верхнюю часть композиции занимает пустое окно, место для “подсматривающего”» – таким ощущает себя художник в европейском сюрреализме (Е.Ю.Дёготь. 2003). Развилкой, от которой идут пути как к соцреализму, так и к сюрреализму, видятся исследователям и более ранние проекционизм, электроорганизм. Картины К.Н.Редько, связанные с программой электроорганизма, – «Жена и муж» (1922. ГТГ), «Число рождений» (1922. РГАЛИ) – вызывают ассоциации с «машинами желания» Эрнста, Пикабиа, Дюшана: это одновременно механические тела и эротизированные технические объекты (Е.Ю.Дёготь. 2003). С «автоматическим письмом» сюрреалистов типологически соотносят «моментальное творчество» А.Е.Кручёных, являющееся особым способом актуализации бессознательного (Е.А.Бобринская). Элементы сюрреализма можно найти и в творчестве С.Б.Никритина, П.Ф.Челищева, а также П.Н.Филонова и его учеников, в связи с которыми в искусствоведческой литературе так или иначе заходит разговор об этом направлении.

Однако всё это единичные, разрозненные и разновременные, хотя и показательные примеры, не складывающиеся в тенденцию. К тому же сами названные художники вряд ли ассоциировали себя с сюрреализмом, и подобная трактовка их творчества – факт современной интерпретации. Вместе с тем на карте отечественного искусства 1920–1930-х существует область, связанная с сюрреализмом более прямыми узами. Это – «круг Малевича». Здесь серьёзно интересовались сюрреализмом, который нередко становился предметом разговоров, а то и споров с учителем. Малевич жёстко разводил супрематизм и сюрреализм – как формовое, беспредметное и «психическое», образное. Но наличия самих сюрреалистических ощущений не отрицал, говоря, что может выразить их супрематическими живописными средствами. «Сюрреалистический сюжет» возникал даже в процессе занятий: «Мы начинаем говорить о сюрреалистических ощущениях и их контрастах. В кубизме только контраст форм, а в сюрреализме – контраст ощущений. Раньше мы работали с вами на контрастах образов (рыба, пружина), теперь мы будем работать на контрастах ощущений. Ощущения от кометы и аэроплана совершенно разные». Сам Малевич был более склонен к метафизикам: близость работ «второго крестьянского цикла» к произведениям Де Кирико не однажды отмечалась исследователями. Однако некоторые из поздних картин художника (например, «Три девушки» из ГРМ) обнаруживают связь с собственно сюрреализмом. Н.И.Харджиев даже считал, что весь «последний этап эволюции Малевича <...> правильней назвать сюрреалистическим». «В начале 30-х годов Малевич мне сказал, что “в настоящее время примкнул бы к сюрреалистам”» (Малевич 2004. Т.II. С.309). Более других сюрреализмом был заинтересован Л.А.Юдин, испытывавший потребность выразить «непостижимую странность самых обычных вещей». Он видел в нём «близкое, родное». Дневники этого художника конца 1920-х – 1930-х содержат многочисленные упоминания как самого явления, так и существовавших в его орбите западных мастеров (Макс Эрнст, Хуан Миро, Пауль Клее, Андре Массон, Жан Гюго) – благодаря французским журналам Юдин свободно ориентируется в их творчестве, знает последние произведения. Сюрреалистические черты заметны в картинах художника 1930-х «Кофейник, кувшин и сахарница», «Рыбки в бутылке», «Голубой натюрморт» (иррациональные интонации, предметная форма как одушевлённая, живая, текучая субстанция, «чувственность» пластических элементов, бытовые вещи, превращённые в символические предметы), в бумажной скульптуре (спонтанность, случайность техники исполнения, родственной «автоматическому письму», эфемерные причудливые конструкции-фантомы), биоморфной абстракции декоративно-прикладных работ. Однако с сюрреализмом Юдин ассоциирует не только себя – этим термином он обозначил один из этапов общей эволюции, характеризующийся желанием «осмыслить работу каким-то синтезом», поисками «корней в собственной личности», интересом к различным способам «разрушения внеличной формально понятой системы» – «некрасиво, грубо, бессмысленно и т.д.». «Сюрреализм как средство. Если бы его не было – должны бы были выдумать». «Он давал безграничную свободу и… намечал новые выходы помимо супрематизма». Запись относится к 1929, повествует о событиях двумя-тремя годами раньше, но интерес к сюрреализму сохранится у художника и в последующие годы.

А.Д.Гончаров. Смерть Марата. 1927. Холст, масло. 158х95,5. ГТГ

Отзвуки сюрреалистического «психоза образов» в начале 1930-х в большей или меньшей степени можно обнаружить почти у всех «малевичат»: у В.М.Ермолаевой в «Мальчиках» и «Спортсменах» с их неестественными пропорциями и словно приросшими к лицам слепыми масками; у Н.М.Суетина в «Цеппелинах» – с их странными объектами, пустынными ландшафтами, загадочной неопределённостью масштабных соотношений, сомнамбулическими «странствиями» карандаша по бумаге; у К.И.Рождественского в «Крестьянке со снопом», где пластическая выразительность явно отягощена специфической мистикой («отделённая голова», свободно плывущая в пронзительной синеве неба, воспринимается не как супрематическая форма, но как «символический предмет»), или в картине «Поле» – с пейзажем, обращённым в магический ландшафт, пронизанный токами «духовного электричества» (Андре Бретон), в иллюзорно-отчётливый сновидческий образ, находящийся по ту сторону обычной действительности. Увлечение сюрреализмом заметно и в творчестве соприкасавшегося с «кругом Малевича» художника Л.П.Лапина. К ряду названных имён следует добавить И.В.Клюна, некоторые работы которого начала 1930-х отмечены, по его собственным словам, переходом к «формам случайным, непосредственным, неясным». Несколько позже, в 1940-х, значимый сюрреалистический эпизод случился в творчестве А.М.Родченко. Многое в его тогдашней «левой живописи» (авторское определение) напрямую соотносится с этим художественным феноменом (отдельные произведения даже бытовали с названием «Сюрреалистическая абстракция»).

Можно утверждать, что сюрреализм в конце 1920-х – 1930-х был реальностью отечественного художественного сознания. И не исключено, что при другом историческом сценарии именно движение «в сторону сюрреализма» оказалось бы одним из возможных путей выхода из беспредметности, одним из вариантов дальнейшего развития.

Литература:
  • Литература: Е.А.Бобринская. Теория «моментального творчества» А.Кручёных // Ранний русский авангард в контексте философской и художественной культуры рубежа веков. М., 1999;
  • Е.Ю.Дёготь. Русское искусство ХХ века. М., 2000;
  • И.Н.Карасик. От супрематизма к… Пути новой фигуративности // Русский авангард. Личность и школа. СПб., 2003;
  • Малевич 2004;
  • Лев Лапин. 1898–1962. Сост. и авт. вступ. ст. И.Галеев. [Каталог] М., 2006;
  • К.А.Светляков. Александр Тышлер. М., 2007;
  • И.Н.Карасик. Меж двух авангардов: русская абстракция 1930-х – 1940-х годов // НоМИ. 2007. №6.;

Архивы:
  • ОР ГРМ.Ф.205.Д.5-99дневник Л.А.Юдина);
  • частный архив, Петербург (записи занятий К.С. Малевича с учениками).;

Автор статьи: И.Н.Карасик