Одно из самых ярких художественных движений в русском и европейском искусстве ХХ века.

Впервые термин был применён К.С.Малевичем для характеристики своих абстрактных композиций, чистых цветовых плоскостей, показанных на «Последней футуристической выставке “0,10”» в декабре 1915. «Чёрный квадрат», воспринятый А.Н.Бенуа как катастрофа художественной культуры, «форма, контрастная всему, что понимали под картиной, под живописью, под искусством». Сам автор считал, что «он поставил 0 формам, 0 живописи» (Эль Лисицкий. Проуны (В преодолении искусства). Доклад в Инхуке. Москва, 23 октября 1921). И вместе с тем верный ученик мастера Н.М.Суетин справедливо утверждал: «Квадрат – это явление русского искусства, которое окажется мировым событием <...> Квадрат подобен египетскому сфинксу и очень преемственен всей культуре иконописи» (1933).

К.С.Малевич. Супрематизм (Supremus №68). 1916. Холст, масло. 79,5х70,5. ГРМ
К.С.Малевич. Супрематизм. 1915–1916. Холст, масло. 80,5×81. ГРМ
О.В.Розанова. Супрематическая композиция (Полёт аэроплана). 1916. Холст, масло. 118х101. СОХМ
Н.М.Суетин. Чернильница. 1923. Фарфор. Высота 5,7. ЛФЗ
0 / 0

«Чёрный квадрат» открывал для новаторов, эмоционально и во многом осознанно, необычное поле опытов – чисто геометрическую беспредметную форму. Как супрематизм определяли свои опыты И.А.Пуни, М.И.Меньков, И.В.Клюн, наиболее близкий супрематизму Малевича, а вслед за ними Л.С.Попова, Н.А.Удальцова (декоративные эскизы), А.А.Экстер, А.А.Веснин, В.Е.Пестель и даже А.М.Родченко. О.В.Розанова смело противопоставила свою абстрактную цветопись супрематическому «конфетти» Малевича. Уже в январе 1916 она сделала альбом абстрактных коллажей из цветной бумаги «Вселенская война», который можно считать первым графическим проектом в супрематическом стиле.

Прежнее понятие формы сменяется понятием формы как знака. Динамическое ощущение пространства становится ритмом работы. Цвет становится главным элементом композиции.

В супрематическом стиле был выполнен ряд декоративных проектов по эскизам профессиональных художников крестьянками художественной артели «Вербовка» на Украине (1916–1917), организованной Н.М.Давыдовой и Е.И.Прибыльской. Но в белом супрематизме 1917–1918 белое становится чистым ощущением бесконечности пространства.

В 1916–1917 сторонники супрематизма готовили издание сборника «Супремус» (ответственный секретарь – Розанова, координация – Удальцова, не издан).

В начале 1920 в Витебске Малевич и Л.М.Лисицкий создают Уновис, здесь супрематизм воспринимается как новый канон в искусстве и становится основой новой педагогики, а выйдя на улицу, становится новым стилем декоративного искусства, ошарашивая своей необычной и странной красотой и без того сбитого с толку революциями и Гражданской войной витебского обывателя.

Новый этап в жизни супрематизма начался осенью 1922, когда Малевич с группой учеников переезжает в Петроград. Ряд учеников мастера отходит от супрематизма, но Суетин и И.Г.Чашник продолжают разрабатывать супрематическую систему. В Гинхуке к идеям и приёмам супрематизма обращается новое поколение художников – К.И.Рождественский, А.А.Лепорская и другие. В силу жёстких условий социальной жизни группа убеждённых сторонников идей супрематизма становится носителем альтернативной нонконформистской культуры. В 1920-е они предлагают новую архитектоническую концепцию архитектуры (архитектоны, планиты). Очень органичными оказались принципы супрематизма в фарфоре.

На основе опыта супрематизма возникает новое ощущение языка живопи­си – живописно-пластический реализм и постсупрематизм.

Супрематизм оказывает заметное влияние на поиски новой полиграфии, текстиль, архитектуру.

Уже к концу 1920-х становится очевидной роль супрематизма в формировании нового интернационального стиля в архитектуре и дизайне.

Интерес к наследию супрематизма возрождается в конце 1950-х в творчестве таких мастеров, как Марк Ротко, и в минимализме.

Автор статьи: В.И.Ракитин