Супрематический фарфор

Супрематический фарфор стал важным этапом развития русского прикладного искусства. Точную характеристику этому явлению дала художник и историограф Государственного фарфорового завода Елена Данько: « <…> мазок кисти заменяется прямой линией или равномерным покрытием поверхности краской; вместо дугообразных, закруглённых линий <…> – прямые линии, углы, отрезки прямоугольника и круга; вместо многоцветности и узорности – скупая, сдержанная гамма тонов, своеобразно красивая в своей строгости и лаконизме» (Данько Е. Новое Петроградского фарфорового завода // Художественный труд. 1923. №4).

Появление супрематистов на Государственном фарфоровом заводе было вполне закономерным. Находившееся в ведении Наркомпроса предприятие являлось своеобразным опытным полем для художников, почвой для новых художественных идей. Фарфор стал для супрематистов идеальным материалом. «Белое» в творчестве Малевича и его учеников имело особый смысл и значение, поэтому белый цвет исходного материала (фарфора) ассоциировался с бесконечностью. Супрематические композиции, ложившиеся на поверхность фарфоровых предметов, воспринимались иначе, чем на листе бумаги, картоне или холсте. Супрематизм не противоречил природе нового для него материала и не разрушал конструкцию вещи. Фарфор в свою очередь прекрасно подходил для объёмного супрематического формообразования.

Малевич приступил к работе над этим материалом летом 1923 года, пришёл на завод по приглашению Николая Пунина (Суетин и Чашник уже там работали). Пунин, в связи с отъездом Чехонина в объединение «Новгубфарфор», с мая 1923 года был назначен художественным руководителем завода и должен был представить «общий план художественной работы, составив его на основе реальной возможности». Одной из мер Пунин посчитал необходимость привлечения новых художественных сил и предложил: « <…> привлечь к работе на заводе Матвеева, Малевича и Татлина».   

Ярким и очень интересным результатом этого предложения оказалась работа Малевича по созданию супрематических форм. В августе его чайник и получашки уже были готовы и выставлены в витрине магазина фарфора на Невском проспекте.

Чайник и чашки Малевича – скульптурно-архитектурные объекты, ставшие памятниками русского авангарда в фарфоре, разрушившие представление о бытовом функциональном предмете. Для использования в быту они не предназначались. Но до сих пор будоражат воображение и вдохновляют современных художников на создание новых арт-объектов.

Имя Малевича связано с фарфором не только созданием новых форм. Для росписи на фарфоре использовались варианты выполненных им ранее живописных работ (одна из них – «Динамическая композиция № 57» 1916 года.

Работавшие с фарфором ученики Малевича использовали в фарфоре мотивы более ранних композиций и выполнили много новых эскизов специально для фарфора. На донышках расписываемых им предметов они ставили чёрный квадрат в рамке (знак Уновиса), слово «супрематизм», общий расценочный номер (474), а также свою подпись.

Николай Суетин пришёл на ГФЗ по рекомендации заведующего Художественным отделом Иосифа Школьника в декабре 1922. Официально зачислен в штат завода 1 марта 1923 года, а Чашник – 9 июля 1923 года.

К работе с фарфором Суетин приступил уже сложившимся художником. Присущее ему чувство гармонии и ритма позволяло с особым артистизмом строить уравновешенные композиции. «Именно в это время у него возникает тот культ пропорций, о котором говорят его работы и о котором вспоминал каждый из знавших его». Центром суетинских построений на фарфоре являются крупные, значимые для супрематизма, имеющие символическое значение фигуры: круг, квадрат или крест. Цветовая гамма подбиралась художником достаточно строго и продуманно; часто это чёрный, серый и его оттенки, для их усиления он использует интенсивный яркий цвет.

В 1923 году Суетин осуществил один из самых необычных своих проектов – чернильница, выполненная им в двух вариантах – с вертикально поставленным диском и без него. Этот объект стал логичным продолжением его работы над архитектонами.

Чашник, по мнению большинства исследователей русского авангарда, был одним из самых талантливых учеников Малевича; более других он был склонен к выражению космического мироощущения. Росписи его особенно эмоциональны. Центральные фигуры его композиций значительно крупнее и как бы притягивают, собирают вокруг себя разрозненные штрихи и точки, участвующие в общей стихии движения. В колорите росписей Чашника доминируют тёмные тона. Эту цветовую гамму он разбавляет сдержанными полутонами – от серого до лилового.

С конца апреля 1924 года в связи с экономической реформой на заводе проходит сокращение штатов; супрематисты в числе многих вынуждены были завод покинуть. Тем не менее, они продолжали работу в области прикладного искусства.

Суетин, занимаясь дизайном, архитектурой, рисунками, живописью, выполняя заказы, одновременно продолжал работу с фарфором. В конце 1932 года художник возглавил организованную на заводе художественную лабораторию. За конец двадцатых – первую половину тридцатых им созданы новые значительные формы и росписи. В их числе чернильница, получившая название «Псковский храм»; серия ваз, в числе которых и вазы-«архитектоны» с чёткими, строго выверенными пропорциями и профилированными рёбрами; сервиз «Крокус», отличающийся строгой элегантностью, законченностью и чёткостью геометрической формы.

В эволюции супрематической росписи на фарфоре в конце 1920-х – начале 1930-х годов нашли отражение общие процессы развития супрематизма как художественного течения. В творчестве Суетина появляются «метафизические», условно-знаковые фигуративные образы. Фигуры статичны, с условно изображёнными головами, без лиц. Одновременно художник продолжает разрабатывать и линию беспредметного геометризма.

Супрематический фарфор, пользовавшийся спросом на Западе, выпускался прежде всего на экспорт, показывался на международных выставках, продавался в частные и музейные коллекции. Работа супрематистов сыграла большую роль в развитии искусства фарфора последующих десятилетий утверждением новой формы, чистоты цвета и композиции.

Иосиф Школьник, как и другие художники-авангардисты, выполнял для завода в 1922 году эскизы росписей. В расценочных ведомостях завода за июнь 1922 года числятся восемь плоских тарелок с шестиугольным рисунком Школьника; там же ещё две десертные тарелки по его рисунку.

Скульптор А.Т.Матвеев сотрудничал с заводом на протяжении нескольких лет. О.А.Глебова-Судейкина, вероятно, благодаря знакомству с Пуниным выполнила в указанное время для завода три фигурки. С заводом некоторое время сотрудничал, также по инициативе Пунина, Лев Бруни.

Нет сведений о приглашении к работе для фарфора В.Е.Татлина. Существует тарелка по его театральному рисунку, исполненная С.В.Чехониным в 1922 году.