Сценография авангарда

Интенсивное сотрудничество театра с художниками авангарда в 1910–1920-е приводит к радикальным переменам в искусстве сценографии. Театр, осознающий себя как искусство действия, использовал опыт художников-новаторов, чтобы изменить условия сценического существования актёра.

«Первый в мире футуристов театр» дал всего лишь четыре представления (2–5 декабря 1913). Это была по существу акция художников и поэтов, привлёкших к своей затее актёров-любителей. В спектакле «Владимир Маяковский» город на живописных панно-задниках П.Н.Филонова и И.С.Школьника не был нейтральным изображением места действия. Он становился активно, экспрессивно действующим участником происходящего. В панно-задниках, написанных К.С.Малевичем для оперы «Победа над Солнцем», на сцене впервые появлялась беспредметная живопись. Но актёров в сделанных из картона и проволоки кубистических костюмах и масках, закрывавших лица, вполне могли заменить роботы или марионетки.

Г.Б.Якулов. Макет постановки каприччо «Принцесса Брамбилла» по Т.- .Гофману в Камерном театре. 1920. [Репродукция Камерный театр и его художники. 1914–1934. Введение Абрама Эфроса. М., 1934]

А.А.Веснин. Макет декорации к постановке пьесы Жана Расина «Федра» в Камерном театре. 1922. [Репродукция Камерный театр и его художники. 1914–1934. Введение Абрама Эфроса. М., 1934]

В.Е.Татлин. Эскиз декорации к постановке оперы Рихарда Вагнера «Летучий голландец». 1915. Холст, масло. 87х156. ГЦТМ

Л.М.Лисицкий. Макет декорации к неосуществлённой постановке пьесы С.М.Третьякова «Хочу ребёнка» в ГосТИМе. 1928. Реконструкция

Л.С.Попова. Эскиз установки к «Великодушному рогоносцу» Фернана Кроммелинка. Театр ГИТИС. Москва. 1922. Картон, гуашь. 50х69. ГТГ

0 / 0

Режиссёр А.Я.Таиров, основавший московский Камерный театр в 1914, активно привлекает в свой театр нетрадиционных художников. Его даже упрекнут в том, что он «в своём увлечении крайним футуризмом не знает границ». Но Таиров призывал художника «во имя актёра».

В недолгий период условного театра 1905–1907 живописцы помогли расправиться с натурализмом. Была достигнута истинно художественная цельность спектакля, но сцена превращалась в плоскость, актёру грозила неподвижность. Предстояло вернуть сцене объём, создать своего рода неомакет, уже не по законам жизненного соответствия, а по законам внутренней гармонии. В.Э.Мейерхольд, видя противоречие актёра и живописной плоскости, приходил к выводу, что в театре надо опираться на найденное не в живописи, а в пластическом искусстве. Но Таиров уже на практике последовательно осуществил свой лозунг «театру нужен не художник-живописец, а художник-строитель». Союз с Н.С.Гончаровой («Веер» Карло Гольдони, 1915) и А.В.Лентуловым («Виндзорские проказницы» Шекспира, 1916) не принёс решительных изменений. Первым строителем сцены станет живописец А.А.Экстер.

В «Фамире Кифаред» И.Ф.Анненского в 1916 Экстер планирует декорацию как «ритмический каркас действия». Строит композицию из чёрно-синих кубов и конусов, превращает планшет в систему ступеней. Вместо привычного для театра задника использует полотно, пропускающее свет. Свет вытеснял краску, создавал цветовую атмосферу спектакля, сложную и динамичную, способную активно включаться в действие спектакля.

В «Саломее» Оскара Уайльда в 1917 художница разделяет площадку по диагонали, строит между двумя станками винтовую лестницу. Многообразно использует движение сочинённых ею цветовых поверхностей разной формы, то обозначая смену места действия, то воздействуя на зрителя чисто эмоционально мощной энергетикой цвета, освобождённого от предметности.

Таиров создавал синтетический театр. Синтез строился на параллельности замысла художника и режиссёра, их единой направленности. Он требовал чуткости к своему замыслу, но оставлял известную свободу выявления индивидуальности художнику, создающему на сцене мир по законам новой живописи.

Работа над спектаклем «Ромео и Джульетта» Шекспира, вышедшим в 1921, велась в течение нескольких лет. Экстер три раза переделывает макет, но оформление так и осталось слишком активным по отношению к действию. Сцена была перенасыщена всякого рода сооружениями. Освоение пространства шло не только по горизонтали, но и по вертикали. Было построено семь мостов разной высоты. Актёры задыхались в картонной мощи изломов площадок, терялись в блеске жести, стекла и зеркал, активном звучании цвета. А.М.Эфрос писал, что у Экстер в этой работе разошлись конструктивные части декораций с «просто-живописью», что она заполняла пустоты вообще, безотносительно к действию на сцене, увлёкшись комбинацией пересечения плоскостей в двух измерениях и в трёх измерениях, в простых сочетаниях и сложных сочетаниях.

Серия эскизов костюмов Экстер к оформленным ею спектаклям – одно из лучших проявлений её таланта. Костюмы великолепны. Камерный театр недаром называли «театром костюмов». Никакой реставрации исторического костюма, никакой стилизации, как у художников «Мира искусства». Великолепие создавалось приёмами современного искусства – формой, линией, цветом, игрой геометрических поверхностей. Они были объёмны, динамичны, провоцировали ту необычайную пластику актёров, о которой писала критика.

Редкой пластической цельности декорации добивается архитектор и художник А.А.Веснин в спектаклях «Благовещение» (Поль Клодель, 1920) и «Федра» (Жан-Батист Расин, 1922). Средневековье возникало в пропорциях и ритмах. Пространство строилось не только с помощью сопоставления контрастных геометрических форм. Его формировал цвет. Живописная архитектоника, вдохновлявшая Веснина в «Федре», переносила действие в какие-то «всемирные, необъятные пространства». Чистота ритмов движений актёров, широких и гранёных, упругая гибкость возвышенной декламации оказываются сродни архитектонической ясности декорации, которые Эфрос назвал «неоклассикой кубизма».

Пластическая среда, объёмно-пространственная декорация, внутри которой действует актёр, была характерна не только для спектаклей трагедийных и драматических. Г.Б.Якулов, художник, не примыкавший ни к каким направлениям, прирождённый декоративист и импровизатор, использовал те же принципы в оформлении буффонад, комедий и оперетт. Одна из лучших его работ – «Принцесса Брамбилла» (по Гофману, 1920), где в декорациях не было ни одной прямой линии, где всё изгибалось, закручивалось, где многократно повторялась любимая художником спираль и всё было щедро окрашено живописью, так не похожей на кубизм Экстер и Веснина.

У Экстер было много последователей. У неё учились будущие художники театра, среди которых особое место занимает И.М.Рабинович. Большая свобода выражения своей индивидуальности привлекает к этой системе многих талантливых мастеров. А театр при этом не отказывается от зрелищной декоративной культуры спектакля.

В 1918 для наскоро поставленной в Театре музыкальной драмы «Мистерии-буфф» Мейерхольд привлекал Малевича. Художник мыслит категориями картины. «Я стремился располагать актёров в пространстве преимущественно по вертикали, в согласии с устремлениями новейшей живописи. Движения актёров должны были ритмически сочетаться с элементами декораций. На одном холсте я написал несколько плоскостей…». Это была последняя работа Малевича в театре.

Беспредметная живопись ассоци­ируется у Мейерхольда с декоративизмом. В 1921 режиссёр заявляет о своём намерении работать с последователями В.Е.Татлина. «Мы строим и они строят. Для нас фактура значительнее узорчиков, разводиков и красочек». На диспуте «Значение художника в современном театре» режиссёр говорил о том, что наиболее культурным сейчас является художник, что он умеет обращаться с любым материалом и может явиться прекрасным организатором. Он приглашает Л.С.Попову в Гвытм вести курс «вещественного оформления», так в духе времени теперь называется оформление спектакля. Её ученики – будущие режиссёры. Среди них – С.М.Эйзенштейн (который, до того как стать знаменитым кинорежиссёром, поставил и оформил немало спектаклей), В.Ф.Фёдоров, В.В.Люце.

«Великодушный рогоносец» по Фернану Кроммелинку возникал в работе со студентами. Спектакль должен был заложить основание для нового вида театрального действа, не требующего декораций, молодые актёры – продемонстрировать освоенную ими школу биомеханики. Идея конструкции или новых театральных подмостков, на которых можно было бы играть где угодно, рождалась коллективно. Первоначально конструкцию сделал Люце. «Редакция» Поповой изменила её до неузнаваемости.

Два окна, две двери, лестничная площадка соединялись в двух разновысоких станках. Это деревянное сооружение, снабжённое ветряными крыльями и тремя колёсами белого, красного и чёрного цветов стояло на сцене, открытой до задней кирпичной стены. Его можно было вынести куда угодно. Поражала и сама конструкция, и то, как она используется. «С этой установкой оказалось возможным играть как с веером или шляпой». В самые напряжённые моменты на помощь приходили колёса. Была разработана специальная партитура вращения колёс и крыльев. «Считаю своей обязанностью указать, – писал Мейерхольд в газету «Известия» 9 мая 1922, – что в деле создания спектакля работа профессора Л.С.Поповой имела значение, недостаточно оценённое вашим сотрудником, что модель постройки была принята мной до начала планировки игры и что многое в тоне спектакля привнесено от конструктивной установки». Конструкция работала на актёра, а он тоже должен был уметь организовать свой материал, то есть «правильно использовать выразительные средства своего тела», и его мастерство становилось главным в спектакле.

1922 был богат театральными победами. В центре сезона были не только «Великодушный рогоносец», «Федра», но и спектакли режиссёра Е.Б.Вахтангова «Гадибук» Шимона Ан-ского в театре-студии «Габима» (художник Н.И.Альтман), «Принцесса Турандот» Карло Гоцци в 3-й студии МХТ (в декорациях и костюмах И.И.Нивинского), «Колдунья» Аврома Голдфадена (ГосЕТ, режиссёр А.М.Грановский, художник И.М.Рабинович), «Жирофле-Жирофля» (оперетта Шарля Лекока в Камерном театре, режиссёр Таиров, художник Якулов), «Копилка» (Эжена Лабиша, Опытно-героический театр, режиссёры Б.А.Фердинандов, В.Г.Шершеневич, художник Б.Р.Эрд­ман) и другие. Театр, который в манифесте футуристов 1913 был назван «оплотом художественной чахлости», выходит в авангард художественной жизни. Не современная драматургия делала театр современным. Новые формы предлагали художники, cоздавая прежде невиданные условия существования актёра.

Успех конструктивизма в следующем спектакле Мейерхольда был совсем не так очевиден. Спектакль «Смерть Тарелкина» (А.В.Сухово-Кобылин, 1922) строился как «монтаж аттракционов» на пересечении игры актёров с играющей вещью. Конструкция разделяется на отдельные предметы, с которыми играл актёр и которые сами играли. Но сконструированные художником В.Ф.Степановой «аппараты» не выполняли положенных им функций. Они не прыгали, не скакали, не дёргались, как это было задумано, но обращали на себя внимание, вызывая упрёки в «декоративной статике». Одинаковые синие костюмы для «Великодушного рогоносца», так называемая «прозодежда актёра» Поповой, воспринимались как форма коллектива студии, строящей новый театр. Несоответствие «производственных» костюмов Степановой в спектакле по Сухову-Кобылину было настолько очевидным, «что в зрителе, даже в “самом левом” появлялась тоска… по исторически добросовестному костюму». Истинные намерения Степановой зрителями 1922 поняты не были. Да и как было догадаться, что, расчерчивая костюмы персонажей Сухово-Кобылина, художница предугадывала геометрический стиль будущего бытового костюма. Что кепи и шапки кредиторов через несколько лет станут фирменным головным убором продавцов Моссельпрома, а сконструированные ею тогда шлемы и сегодня не выйдут из моды. «Смерть Тарелкина» была воспринята как поражение конструктивизма.

Конструктивисты-производственники судили Попову за «эстетический произвол» и до конца неизжитую живописность. Но Степанову приветствовали. «Конструктивисты, радуйтесь, – писал А.М.Ган, – конструктивизм побеждает: в данном случае мы были свидетелями смертельного явления в доме не умершего Тарелкина. Будем работать, чтобы умер, наконец, проклятый Тарелкин».

Конструкция Поповой к «Рогоносцу» вызвала массу подражаний. Конструкция становилась декорацией нового стиля. Конструкцией искренне считали «навороченные» под конструктивизм «неудобопроходимые» площадки. Как прежде всё новое называли футуризмом, теперь метят знаком конструктивизма явления, к нему не относящиеся.

Интерес к урбанизму, техницизму спровоцировал декорации, никак с идеями функциональной установки для игры актёра не связанные. Индустрия становилась эффектным декоративным мотивом. Декорации Ю.П.Анненкова к спектаклю «Газ» (Георг Кайзер, БДТ, 1922) предназначались для созерцания. «Угрюмо ворочался подъёмный кран, бойко вращалось маховое колесо… беспрерывно менялись потоки света… всё гудело, дышало, двигалось». Для «Бунта машин» (Карел Чапек, БДТ, 1924) Анненков тоже выстраивал конструкцию. Но по существу это была декорация в прежнем понимании этого слова.

В спектакле «Человек, который был четвергом» (по Честертону, 1923) А.Веснин встраивал в сцену Камерного театра сооружение, довольно грузное, оставляющее немного места для актёров, но снабжённое всеми реалиями западного урбанизма. Щёлкали шторы, скользили лифты, пробегала световая реклама. Для Таирова это был поворот к современности. Для художника – «станция пересадки» в конструктивистскую архитектуру.

Веснина в 1924 сменили в Камерном театре братья Стенберги и К.К.Медунецкий. Работая над проектом новой сцены, они сохраняли её стены, закрывая все технические приспособления жалюзи со светорассеивающими поверхностями створок. Создавалось особое замкнутое пространство. Конструктивисты Стенберги не разрушали сложившуюся со времён Ренессанса сцену-коробку. Они строили место действия просто и аскетично, в духе «конкретного реализма», к которому тогда стремился Таиров, придя к выводу, что «пафос современности – простота <...>. Реализм организует жизнь, строит её. В области театра такой реализм основывается на строгом учёте материала, пространства и времени».

То, что называют конструкцией в спектакле «Земля дыбом» (по пьесе Марселя Мартине, режиссёр Мейерхольд, 1923), было на самом деле уменьшенной моделью подъёмного крана. Его размеры не позволяли использовать его в театре в натуральном виде. Попова порывает с трактовкой конструктивизма как декоративного стиля (И.А.Аксёнов) и видит свою задачу художника в выборе и соединении реально существующих предметов по принципу монтажа. В распахнутые двери театрального зала въезжал грузовик, на котором устанавливали гроб с телом убитого вождя, пулемёты и ружья стреляли. «Автомобиль рычал, обдавая публику густо-синим дымом; карбюратор сотрясался, пахло резиной и войной». Спектакль строился как монтаж эпизодов. На экране появлялись портреты действующих лиц, вождей, царей, кадры военной кинохроники, лозунги, то предваряя действие, то показывая результат его, то комментируя происходящее. В экспозиции Попова как «истинная» производственница подчёркивает отказ от каких-либо эстетических заданий в проектировании оборудования, видит свою работу «в выборе и соединении вещественных элементов спектакля в целях наиболее агитационного воздействия».

Можно рассматривать этот спектакль как последнюю дань «производственному искусству» с его намерением вывести театр на улицу. «Землю дыбом» действительно неоднократно играли вне сцены, то в парке, то на Воробьёвых горах. Но важным для будущего делает его именно новая эстетика, использование кино-вещи, использование подлинного предмета как материала работы художника и актёра. Система оформления, предложенная Поповой, потом последовательно развивается в других спектаклях Мейерхольда и оказывается очень важной в дальнейшем развитии сценографии. Натуралистические детали будут соединяться с самой «абстрактной театральностью».

Мейерхольд разочаровал теоретиков производственного искусства, которые поначалу в нём видели единственного мастера-производственника. Уже в 1924 О.М.Брик признал, что «динамитчики-взрыватели добросовестно растрачивали свои запасы, но результат получился неожиданный: вместо взрыва – блестящий фейерверк во славу всё той же театральной твердыни». С Мейерхольдом продолжают работать художники нового поколения: В.А.Шестаков, И.Ю.Шлепянов, В.Фёдоров.

Конструкция Л.М.Лисицкого к пьесе С.М.Третьякова «Хочу ребёнка» (1928, спектакль не осуществлён) была по-своему образцовым макетом театра, возникшего на основе новых взаимоотношений актёра и зрителя. Отсюда уже недалеко до проекта театра Мейерхольда, разработанного М.Г.Бархиным и С.Е.Вахтанговым. Сцена-коробка окончательно разрушалась. Новая сцена в представлении Мейерхольда должна быть внепортальной, с подвижными площадками по горизонтали и вертикали, что даёт возможность использовать приёмы трансформации актёрской игры и действия кинетических конструкций.

Татлин, своими рельефами положивший начало конструктивизму, оставался в стороне от бурных событий, происходящих в театре. Поставленный им со студентами спектакль «Зангези» по поэме В.В.Хлебникова, прошёл три раза в мае 1923 в зале МХК и остался непонятым. Татлин был не только постановщиком, автором оформления. Он ещё играл главную роль, самого Зангези. Н.Н.Пунин, единственный, кто оценил этот спектакль, писал, что в постановке было достигнуто тождество работы художника и поэта, что выявлением эстетических закономерностей каждого из материалов, их сопоставлением Татлин достиг удивительной чистоты стиля.

Первой работой Татлина в театре был спектакль «Царь Максемьян и ево непокорный сын Адольфа» в Московском литературно-художественном кружке в 1911. Спектакль прошёл четыре раза в ноябре 1911. Режиссёр М.М.Бонч-Томашевский возрождал традиции русского балагана, а Татлин писал декоративные панно и делал серию «шутейных» костюмов. В 1913 он начинает работать над эскизами декораций и костюмов к опере «Жизнь за царя» (показаны на выставке «Мир искусства»). Критика высоко оценила театральное дарование художника, противопоставляя его эскизы «слащаво-мармеладным, неопрятным композициям» К.А.Коровина. С 1915 по 1918 Татлин для себя работает над эскизами к опере Рихарда Вагнера «Летучий голландец». Татлин любит и тонко чувствует театр. Он – прирождённый театральный художник. В театре он работал и в 1920-е (в Киеве), и в 1930-е, и в 1940-е. Театральное наследие его обширно. Среди лучших работ – «Комик XVII столетия» (по А.Н.Островскому В.В.Каменский, МХАТ-2, режиссёры Е.А.Гуров, П.Д.Ермилов, 1934), «Не сдадимся» (С.А.Семёнов, Камерный театр, режиссёр Таиров), «Дело» (Сухово-Кобылин, режиссёр А.Д.Попов, 1941). «Время через осязание. Всё трогать заставим, чтобы глазами всё перепробовали», – было заповедью Татлина в театре. Его решения были простыми и строгими, но требовали точности в исполнении. Он никогда не был удовлетворён сделанным. «На 56-м году жизни, – скажет Татлин в 1941, – я ещё не имел ни одной работы, которую бы провёл спокойно в театре, чтобы люди слушались и хотели исполнять мои замыслы, этого ещё в жизни у меня не было, и думаю, не будет никогда». В последние годы театр стал для него убежищем и практически единственным источником существования.

Сотрудничество театра с художниками авангарда привело к рождению художника нового типа, художника-сорежиссёра. Приёмы и методы, выработанные тогда, не теряют своей актуальности и по сей день.