«Современный стиль»

Стилистическая концепция в теории и художественной практике конструктивизма и «производственного искусства».

Поиски «производственников» в сфере формообразования в значительной мере определялись той социально-культурной ситуацией, которая сложилась в советской России после Октябрьской революции. Под её непосредственным воздействием сформировалась установка «производственного искусства» на создание нового образа жизни художественными средствами, на активное жизнестроительство. Идее «большого» стиля в теории и художественной практике модерна теоретиками конструктивизма и «производственного искусства» (Б.И.Арватов, А.М.Ган, Л.М.Лисицкий, Н.Н.Пунин) была противопоставлена идея создания «современного стиля», имеющего проектно-программный характер. Одним из отправных пунктов концепции современного стиля стало суждение о соответствии процессов общественного и художественного развития. Исходя из этого принципа, продукт деятельности художника понимается лишь как шаг в его творческом развитии, направленном к гармоническому соответствию с «развитием общественных отношений» (Арватов). Тем самым задача создания современного стиля становилась долговременной и крупномасштабной творческой программой в непрерывной эволюционной динамике художественного формообразования. В практике художника-«производственника» выделялись две функции – производственная, собственно художественная, и рефлексивная и организационно-управленческая по отношению к собственной деятельности, сходная с инженерной. Это различие послужило исходным пунктом концепции современного стиля в идеологии конструктивизма и «производственного искусства». Соответственно актуализируется практическое различение процессов стилеобразования и формообразования. Стилеобразование понимается как программа формообразования, для создания которой необходим организационный и управленческий опыт инженерной работы; формообразование трактуется как «формоизобретательство», обеспеченное средствами, наработанными в инженерной культуре, – стандартами, типовыми проектами, нормативами, техническими условиями и прочее.

Модель развития «современного стиля» предложил М.Я.Гинзбург в книге «Стиль и эпоха» (1924). Гинзбург выделяет две составляющие: формальные элементы, появляющиеся в результате формообразования, и композиционные приёмы их организации. Определяет «современный стиль» композиционная система, которая проявляется в соответствии приёмов композиции элементам формы. Каждый из процессов – формообразования и организации композиции – имеет собственное развитие, а их неравномерность является механизмом эволюции современного стиля. Согласно Гинзбургу, формирование «современного» стиля проходит разные стадии: 1) программирование развития стиля (создание концепции общественного развития; постановка художественной задачи, соответствующей созданному «образу будущего»); 2) шаг развития стиля (изобретение формальных элементов, соответствующих поставленной задаче; приведение композиционных приёмов в соответствие с вновь полученными элементами формы); 3) становление и распространение стиля (апробация решения в «лабораторных» условиях художественной мастерской; широкое распространение полученного решения с помощью системы стандартов, нормативов, типовых проектов); 4) критика утвердившегося стиля и предпосылки его дальнейшего развития (определение соответствия реализованного решения художественной задачи действительно достигнутому уровню общественного развития; создание новой концепции общественного развития). Тем самым концепция «современного стиля» представляется всеобъемлющей по сравнению с выдвинутым в идеологии конструктивизма и «производственного искусства» конструктивным методом и связывает теорию и практику с широким контекстом развития искусства и художественной культуры и шире – с социально-экономическим развитием общества.

В архитектурно-художественной практике 1920–1930-х «антистилистическая» ориентация, провозглашённая в идеологии конструктивизма и «производственного искусства» (Вальтер Гропиус: «Метод, а не стиль!»), оказалась противопоставленной традиционному архитектурно-художественному опыту. Разведённые в теории конструктивизма процедуры стиле- и формообразования в масштабной творческой практике конца 1920-х – начала 1930-х были освоены как различные функции профессиональной деятельности. Стилеобразование, опиравшееся на программируемое социальное развитие, всё дальше отходило от собственно художественной проблематики формообразования и ассимилировало средства и методы научного прогнозирования, составившие основу социологических дисциплин, которые вошли в контекст художественно-проектной компетенции уже во второй половине XX века. В свою очередь, на уровне формообразования идеи социального программирования были ассимилированы в функционалистских методиках построения композиционных схем и наиболее последовательно применялись в тех сферах художественного творчества, которые включали в себя действие как имманентную составляющую процесса создания пластической формы (архитектура, дизайн, сценография). Одновременно обнаружилось, что процедуры формообразования, связанные с разработкой элементов пластического языка, могут осуществляться сравнительно изолированно от программ стилеобразования, а конструктивистская художественная лексика используется при этом в традиционных способах работы с формой, которые были освоены в практике стилизаций в середине XIX века.

«Конструктивистские стилизации» связали новаторские достижения конструктивистов с традиционной архитектурно-художественной практикой и педагогикой. Они охватили в конце 1920-х широкий круг мастеров, не принадлежащих к движению конструктивистов (А.Н.Бекетов, В.Г.Гельфрейх, А.И.Дмитриев, С.С.Серафимов, В.А.Щуко, А.В.Щусев). «Конструктивистские стилизации», внешне неотличимые от опытов конструктивизма (теоретически и идеологически с ним не тождественные), рассматриваются современными исследователями как ранняя стадия становления ар деко и формирования его особого пластического языка.

Литература:
  • Б.И.Арватов. На путях к пролетарскому искусству // Печать и революция. 1922. №1;
  • М.Я.Гинзбург. Конструктивизм как метод лабораторной и педагогической работы // Современная архитектура. 1927. №6;
  • М.Я.Гинзбург. Стиль и эпоха // Мастера советской архитектуры об архитектуре. Т. 2. М., 1975;
  • Е.В.Сидорина. Об образе эстетики целесообразности 20-х годов, стиле и эстетическом сознании // Проблемы образного мышления и дизайн. Труды ВНИИТЭ. Вып.17. M., 1978;
  • С.О.Хан-Магомедов. Две концепции стилеобразования предметно-пространственной среды: конструктивизм и супрематизм (московская и витебская школы) // Проблемы стилевого единства предметного мира. Труды ВНИИТЭ. Вып.24. М., 1980;
  • И.И.Крейзер. Трансляция классических принципов построения и форм в архитектуре конструктивизма города Харькова // Конструктивізм в Україні. Матеріали міжнародної науково-практичної конференції, присвяченої святкуванню 75-річчя будинку Держпрому. Традиції та новації у вищій архітектурно-художній освіті. Вип.6. Харків, 2005;
  • В.Л.Хайт. Здание Гос­прома – шедевр советского ар деко // Конструктивізм в Україні. Матеріали міжнародної науково-практичної конференції. Традиції та новації у вищій архітектурно-художній освіті. Вип.6. Харків, 2005;
  • А.В.Шило. Вопросы стиля и метода в теории и практике конструктивизма // Художня культура. Актуальні проблеми. Вип.5. Київ, 2008.;

Автор статьи: А.В.Шило