«Синий всадник»

Художественное объединение и одноимённый альманах. Мюнхен. 1911–1914

«Синий всадник» был одним из наиболее ярких явлений авангардного движения в Европе 1910-х. Возникший в 1911 в Мюнхене в сфере влияния В.В.Кандинского и Франца Марка, он объединил художников, музыкантов, писателей из России, Германии и Франции. Кандинский познакомился с Марком по случаю первой выставки НМХО, членом которого Марк вскоре стал, полностью разделяя идеи Кандинского. Именно из этой дружбы во многом и родился «Синий всадник», который, по утверждению самого Кандинского, никогда не был обществом как таковым.

По рассказу самого Кандинского, название возникло во время дружеской беседы с Марком: «Мы оба любили синий цвет, Марк любил лошадей, а я – всадников». Но за этим анекдотом скрывается, несомненно, подлинный смысл. Речь шла о всаднике Апокалипсиса, предвещающем конец старого искусства, или же о новом символическом защитнике «духовного в искусстве», наподобие святого Георгия, которого Кандинский всю жизнь особенно чтил. Большой «Святой Георгий», выполненный в технике живописи по стеклу баварским народным художником, висел в доме в Мурнау, в котором Кандинский с Габриэлой Мюнтер проводили летние месяцы.

Альманах «Синий всадник» (Мюнхен, 1912). Обложка работы В.В.Кандинского
Обложка каталога выставки «Синий всадник» (Мюнхен, 1912). Заставка работы В.В.Кандинского
А.А.Моргунов. Композиция. 1914. Холст, масло. 80×72. СКМ
0 / 0

Первоначально название относилось только к альманаху. С декабря 1911 так стали называться и выставки. Большинство художников, показавших свои работы на первой выставке «Синего всадника», участвовали так или иначе в создании альманаха или же их работы были в нём воспроизведены.

В мае 1912 вышел один-единственный номер альманаха «Синий всадник». Через два года был напечатан дополнительный тираж и создан проект второго номера, издание которого остановила война.

В 1936 в Париже в своей статье, посвящённой Марку, Кандинский вспоминал: «Мы с Марком были полностью погружены в живопись, но одна только живопись не могла нас удовлетворить. У меня появилась идея издать “синтетическую” книгу, которая бы стёрла предрассудки, “разрушила бы стены” между разделёнными искусствами, между официальным искусством и искусством недозволенным, которая бы доказала наконец, что главная проблема искусства заключается не в форме, а в содержании. <...> Мне хотелось показать, что разница между “официальным” искусством и искусством “этнографическим” не имеет никакого смысла <...>. Мне хотелось также, чтобы работали рядом художник, музыкант, поэт, танцовщик и т. д. <...> Марк был воодушевлён этой идеей, и мы решили немедленно приняться за работу. Мы работали замечательно, и в несколько месяцев “Der Blaue Reiter” нашёл своего издателя. Он был опубликован в 1912 году. Впервые в Германии в книге по искусству мы показали искусство “дикарей”, “народное” баварское и русское искусство (живопись по стеклу, вотивные изображения, лубки), “детское” и “дилетантское” искусство. Мы опубликовали факсимильную партитуру “Herzgewachse” Арнольда Шёнберга, музыку его учеников Альбана Берга и Антона фон Веберна, старую живопись рядом с живописью современной. Статьи были написаны живописцами и музыкантами. Делакруа и Гёте подтверждали наши идеи своими высказываниями. 141 репродукция “иллюстрировала” эти идеи. Большой успех книги, особенно среди молодёжи, доказал, что она появилась в нужный момент» (Wassily Kandinsky. Franz Marc // Cahiers d’art. №8–10. 1936. Р.273–275).

Идея альманаха зародилась ещё летом 1911. В письме, датированном 19 июня 1911, Кандинский писал Марку о своём желании издать сборник под названием «Цепь» с репродукциями и критическими статьями. Эти статьи, по замыслу Кандинского, должны быть написаны исключительно художниками, поэтами, музыкантами, а не критиками. Отличительной чертой сборника должно было стать парадоксальное соседство между произведениями «профессиональными» и «наивными», а также между произведениями старыми и новыми. Имя издателя альманаха также было названо в этом письме. Им оказался Райнхард Пипер, с которым Марк познакомился в 1909 по случаю издания книги «Животные в искусстве». С осени 1911 Пипер по протекции того же Марка занимался рукописью книги Кандинского «О духовном в искусстве». Деньги на издание были получены от берлинского промышленника и мецената Бернхарда Кёлера.

Из другого письма Марку (от 1 сентября 1911) мы узнаём о намерении Кандинского осветить в альманахе художественную жизнь Германии, России, Франции, Италии и уделить столько же внимания музыке и живописи, сколько и проблемам духовной жизни. «Мы будем говорить о религиозном движении в России, в котором принимают участие все классы. Мой бывший коллега профессор Булгаков [речь идёт о С.Н.Булгакове. – О.М.] позаботится об этом: специалист в области политической экономии, он является одним из наиболее крупных экспертов в области религиозной жизни. Теософы должны быть упомянуты кратко, но сильно (если возможно, со статистикой)» (L’almanach du Blaue Reiter. Ed. Klaus Lankhneit, Paris, 1987. P.9).

Таким образом, проблематика «духовного в искусстве» была в «Синем всаднике» столь же центральной, сколь и в одноимённой книге Кандинского, становясь тем «содержанием», которое он противопоставлял «форме» (а точнее, декадентству с его культом формы и своего рода маньеризмом) и в воплощении которого заключалась, по мнению художника, ценность любого произведения искусства, независимо от степени его технического совершенства. Эта ценность выражалась, в частности, в остроте восприятия духовного начала в природе и в способности выразить «внутренний голос», характерные для примитивных форм искусства, непосредственно связанных с религиозными и мистическими культами, и которые сохранялись в современном мире в искусстве детей, «дикарей» и «народа». По мнению Кандинского, современный «профессиональный» художник мог добиться этого только путём духовного перерождения.

В некотором смысле репетицией для «Синего всадника» стало участие Кандинского в Салонах В.А.Издебского. Для второго Салона (февраль 1911), где Кандинский показал 54 произведения, был издан каталог в виде альманаха (Салон 2: Международная художественная выставка, устроитель В.А.Издебский. Одесса, 1911), для которого Кандинский нарисовал обложку, написал статью «Содержание и форма» (очень близкую к статье «К вопросу о форме», опубликованную в «Синем всаднике»), а также перевёл статью Шёнберга. Материалы по философии и музыке самого Издебского, А.М.Гринбаума, Н.И.Кульбина соседствовали в каталоге со статьями о живописи. На Салоне детские рисунки были выставлены рядом с произведениями Д.Д.Бурлюка, Н.С.Гончаровой, Кульбина, М.Ф.Ларионова, А.В.Лентулова, В.Е.Татлина и других. Общение с этими художниками, как и участие Кандинского в выставке «Бубнового валета» (декабрь 1910 – январь 1911), также не могло не отразиться на концепции «Синего всадника». Так, первое название сборника «Цепь» напоминало о выставке «Звено», устроенной Бурлюками и А.А.Экстер в Киеве в 1908.

Состав статей «Синего всадника» отражал его синтетический и радикально-авангардный характер. Прежде всего о новом искусстве писали сами художники. Одна из опубликованных в альманахе цитат из дневника Эжена Делакруа объясняет эту позицию издателей: «Большинство книг об искусстве написаны людьми, художниками не являющимися. Отсюда – столько ложных понятий и случайных суждений, рождённых по милости каприза и предрассудка». В объявлении о подписке говорилось о новой эпохе в искусстве Европы, о которой трубят всадники Апокалипсиса. Альманах открывался тремя статьями Марка: «Духовные ценности», где речь шла, в частности, о книге Юлиуса Мейер-Грефе, посвящённой Эль Греко, и о революционной деятельности хранителя баварских музеев Гуго фон Чуди; «Дикие в Германии» с анализом «молодого» немецкого искусства не с формальных, а с «содержательных» позиций, как нового искусства для будущей религии духа, и «Две картины», где сравнивалась картина Кандинского «Лирическое» и иллюстрации начала XIX века к сказке братьев Гримм. Статья Бурлюка «Дикие в России» сообщала не только о духовной смерти передвижников, но также и мирискусников и формулировала основные принципы нового искусства в России, приводя список его представителей, преимущественно членов «Бубнового валета». Статья «Маски» Августа Макке развивала идею о таинстве формы как воплощении невидимой силы и о едином содержании искусства, которое живёт «и в идолах острова Пасхи, и в накидке старейшины рода с Аляски, и в деревянных масках Новой Каледонии, и в химерах Нотр-Дам, и в надгробном камне Франкфуртского собора».

Сам Кандинский опубликовал в сборнике некролог, посвящённый Эугену Калеру), художнику и поэту, родившемуся в Праге в немецкоговорящей еврейской семье, два произведения которого были воспроизведены в альманахе, а также две свои програм­мные статьи – «К вопросу о форме» (против культа формы) и «О сценической композиции», близких по содержанию к книге «О духовним в искусстве». Сборник завершался пьесой Кандинского «Жёлтый звук», музыку к которой написал его друг Томас фон Гартман.

Отличительной особенностью альманаха стало то, что довольно много внимания в нём было уделено новой музыке. В статьях «Связь с текстом» Шёнберга, «Об анархии в музыке» Гартмана, «“Прометей” Скрябина» Л.Л.Сабанеева и «Свободная музыка» Кульбина развивались идеи музыки, основанной на «свободном» звуковысотном или атональном принципе, ставшем основой музыкального авангарда. Здесь же были напечатаны партитуры Шёнберга («Листва сердца» на стихи Мориса Метерлинка, 1911) и его учеников, Берга и Веберна.

Несмотря на намерение публиковать главным образом тексты художников или музыкантов, ряд статей был всё же написан историками искусства: «Знаки возрождения в живописи» – французом Роже Алларом, одним из основных защитников кубизма, и «Способы построения композиции у Робера Делоне» – немцем Эрвином фон Буссе.

Статьи, как и стихотворение М.А.Кузмина, переведённое Кандинским на немецкий язык, цитаты из Гёте и В.В.Розанова («Впечатления от Италии», 1909) сопровождались многочисленными иллюстрациями. Их можно разделить на несколько основных групп: репродукции произведений художников «Синего всадника», берлинского «Моста» и других современных, в частности французских, художников (Поль Гоген, Винсент Ван Гог, Поль Сезанн, Пабло Пикассо, Анри Матисс, Робер Делоне, Анри Руссо); баварская народная живопись по стеклу и вотивные изображения (из церкви в Мурнау); русский лубок; детские рисунки; фигуры египетского театра теней, маски и статуи разных народов (большинство из Мюнхенского этнографического музея и этнографического отделения исторического музея Берна); неевропейская (китайская и японская) живопись; книжная иллюстрация; средневековое (в том числе византийское) искусство (скульптура, гравюра по дереву); старые мастера (Эль Греко) и античное искусство. Из русских художников были представлены Бурлюк и Гончарова. Все эти репродукции были тщательно «перемешаны», чтобы, как писал Кандинский, разрушить стены между разными искусствами.

С весны 1911 основанное Кандинским в 1909 «Новое мюнхенское художественное общество» начало испытывать значительные трудности. Мнения в жюри общества всё чаще разделялись. Адольф Эрбслё и Александр Канольдт выступали против Кандинского и Марка. 2 декабря 1911 жюри отказалось принять картину Кандинского «Композиция V» для зимней выставки, и Кандинский с Марком в знак протеста вышли из состава общества. Альфред Кубин, Габриэла Мюнтер, Томас фон Гартман и Анри Ле Фоконье выразили свою солидарность с ними. Марк писал своему брату по этому поводу: «Жребий брошен. Мы с Кандинским покинули ассоциацию. Теперь речь идёт о том, чтобы бороться вдвоём: редакция “Синего всадника” будет отправной точкой для новых выставок. Думаю, что это очень хорошо. Наша цель – стать центром современного движения» (Klaus Lankheit. Zur Geschichte des Blauen Reiters // Cicerone. 1949. Cahier 3. S.110). Первая выставка носила название «Выставки редакции “Синего всадника”». Организованная с большой поспешностью, она открылась в галерее Генриха Таннхаузера – там же, где проходила третья выставка НМХО, – и работала c 18 декабря 1911 по 1 января 1912.

К её открытию (с датой «1912») в издательстве Пипера вышла из печати книга Кандинского «О духовном в искусстве». На выставке были представлены 44 работы русских, французских и германских художников – Кандинского, Марка, Мюнтер, Д.Д. и В.Д.Бурлюков, Е.И.Эпштейн, Анри Руссо, Робера Делоне, Августа Макке, Генриха Кампендонка, Арнольда Шёнберга, Эжена Калера, Жана Блоэ Ниестле, Альберта Блоха. Выставка путешествовала по Германии вплоть до 1914. Затем Херварт Вальден из берлинского «Штурма» показывал её за границей, правда, со многими изменениями по сравнению с первоначальным составом. Но пока выставка была ещё в Мюнхене, Кандинский и Марк уже размышляли над следующей.

Вторая, лучшим образом подготовленная выставка редакции «Синего всадника» открылась три месяца спустя, в марте 1912, в мюнхенской галерее Ханса Гольца. В ней участвовали помимо вышеперечисленных художников Н.С.Гончарова, М.Ф.Ларионов, К.С.Малевич, Ханс Арп, Жорж Брак, Андре Дерен, Мария Франк-Марк, Робер де ла Френе, Вильгельм Гимми, Эрик Хеккель, Вальтер Хельбиг, Людвиг Кирхнер, Пауль Клее, Робер Лотирон, Oскар Лютый, Отто Мюллер, Эмиль Нольде, Макс Пехштейн, Пабло Пикассо, Георг Тапперт, Морис Вламинк, Альфред Кубин, Мориц Мельцер. На ней были представлены графические работы и акварели.

Литература:
  • Klaus Lankheit. Zur Geschichte des Blauen Reiters // Cicerone. 1949. Bd.3;
  • W.Kandinsky. Franz Marc // Cahiers d’art. №8–10. 1936.;

Автор статьи: