Примитивизм (Неопримитивизм)

Художественная тенденция (середина 1900-х), затем – направление в искусстве раннего русского авангарда (конец 1900-х – начало 1910-х).

В качестве термина слово «примитивизм» впервые было использовано С.К.Маковским в статье об участниках выставки «Голубая роза»: «Они – возвестители того примитивизма [курсив автора. – И.В.], к которому пришла современная живопись, ища возрождения у самых родников – в творчестве непосредственном, не обессиленном тяжестью исторического опыта. <...> Современный сознательный примитивизм, понятый как основная задача, – последняя победа художнического освобождения» («Золотое руно». 1907. №5. С.25). Летом 1907 тот же термин появился в анонсе групповой выставки семьи Бурлюков в Херсоне. В нём примитивизм назван в ряду других новейших течений: «Пуантилизм, импрессионизм, примитивизм смело заявляют свои права в работах художников <...>» (цит. по: Крусанов. Т.I.Кн.1. С.78). В 1910 А.Н.Бенуа высказал сожаление о том, что М.Ф.Ларионов «мог бы создавать вместо этих кривляний в духе какого-то нового “примитивизма” законченные и совершенные произведения “в прежнем духе”» (А.Н.Бенуа. Художественные письма. Итоги // Речь. 1910. 26 марта. С.2). В 1913 А.В.Шевченко в брошюре «Неопримитивизм» терминологически закрепил название направления, созданного Ларионовым.

А.В.Лентулов. Автопортрет. Le grand peintre. 1915. Холст, масло. 142х104,5. ГТГ

Н.С.Гончарова. Хоровод. 1910. Холст, масло. 100×133. СИХМ

П.П.Кончаловский. Хлебы на синем. 1913. Холст, масло. 100×132. КОХМ

А.В.Шевченко. Дамы на бульваре. 1911. Холст, масло. 122х111. ГТГ

0 / 0

Истоки примитивизма прослеживаются в живописи середины ХIХ века (Л.И.Соломаткин, В.Г.Перов); в конце века его черты современники находили в работах К.А.Сомова. Но только в середине 1900-х в искусстве «Голубой розы» примитивизм становится сознательно выработанной тенденцией, сложившейся в русле символизма и отчасти противостоящей стилистике модерна. Её суть заключается в отказе от академической трактовки формы, в первую очередь в изображении человеческой фигуры. В отличие от «маньеристической» деформации модерна (Обри Бёрдсли), голуборозовцы искали специфическую «инфантильную форму», особую «детскость» (И.М.Гофман. «Голубая роза». М., 2000. С.98). Детские пропорции фигурок, неуклюжая, нескладная пластика (П.В.Кузнецов, П.С.Уткин, А.В.Фонвизин); кукольность персонажей (С.Ю.Судейкин, В.П.Дриттенпрейс), имитация «дамского» любительского рисования (В.Д.Милиоти, Судейкин), «простодушие» взгляда на природу (Н.П.Крымов), наивная сказочность (М.С.Сарьян) – разнообразные проявления этой тенденции. Примитивизм на этом этапе служит средством воплощения символистской идеи «мудрой простоты» по-детски чистых душ, которые сродни образам Мориса Метерлинка.

Переход к следующему этапу примитивизма обозначен работами Крымова 1908 – «Московский пейзаж. Радуга», «Ветреный день», «Площадь». В них приёмы детского рисунка, упрощение форм, «наивная» симметрия композиции и локальный цвет создают принципиально новый образ мира – игрушечного, безмятежного, не отягощённого символистской рефлексией. Потеряв символический подтекст, «детская картинка» приобрела новое стилевое качество.

Родоначальником неопримитивизма как оригинального направления в русском искусстве стал Ларионов. Его первые работы в новом ключе синхронны произведениям Крымова («Закат после дождя». 1908; «Ресторан на берегу моря». 1908). Другие картины («Прогулка в провинциальном городе», «Провинциальный франт» и «Провинциальная франтиха»), датированные автором 1907-м, в настоящее время датируются по первому выставочному показу, то есть 1909.

В 1909–1911 неопримитивизм стремительно распространяется в среде художников-новаторов, преимущественно московской школы. Его чертами отмечены произведения Н.С.Гончаровой, Шевченко, И.Ф.Ларионова, П.П.Кончаловского, И.И.Машкова, Р.Р.Фалька, К.С.Малевича, А.А.Моргунова, В.Е.Татлина, среди художников Петербурга – у Е.Г.Гуро, О.В.Розановой, П.Н.Филонова, Е.Я.Сагайдачного, И.С.Школьника, а также у Д.Д.Бурлюка, М.В.Ле-Дантю, К.М.Зданевича, М.З.Шагала. Наиболее ярко неопримитивизм продемонстрировали выставки, организованные Ларионовым,– «Золотое руно» (1909–1910), «Бубновый валет» (1910–1911), «Ослиный хвост» (1912), «Мишень» (1913), а также первая выставка «Союза молодёжи» (1910). Кульминацией направления можно считать 1911–1912.

Уже к 1913 энергия живописного неопримитивизма постепенно угасает, проявляясь отдельными вспышками в творчестве Бурлюка, В.Н.Пальмова, А.В.Лентулова и других. В то же время он разворачивается в новой сфере – футуристической книге, в оформлении которой участвуют основные представители направления. Отчасти он возрождается, снова в качестве тенденции, в живописи 1920-х (у Н.В.Синезубова, С.Я.Адливанкина, С.А.Лучишкина, К.Н.Редько, А.Г.Тышлера, Ю.А.Васнецова и других), не исчезая полностью и в последующие десятилетия.

Будучи «стадиальным ровесником» французского фовизма и немецкого экспрессионизма, неопримитивизм также стремился к освобождению цвета и формы от академических основ и натуралистического видения, прибегал в «неправильному» рисунку и повышенной интенсивности цвета. Но, в отличие от названных направлений, он не культивировал спонтанности, экстатичности, интуитивизма в творческом процессе, напротив, – тяготел к каноническому мышлению. Принципиальную роль здесь играла опора на национальную традицию, на образцы древнего и народного искусства. Шевченко в брошюре «Неопримитивизм» формулировал это так: «Наблюдение и изучение природы для Искусства должно и точкой отправления своего иметь тот или иной предмет Искусства же. Мы берём за точку отправления нашего искусства лубок, примитив, икону <...>» (А.Шевченко. Неопримитивизм. Его теория. Его возможности. Его достижения. М., 1913. С.10). Источником вдохновения могли быть деревянная игрушка (Кончаловский. «Бой быков». 1910), вывеска продуктовая (Ларионов. «Хлеб». 1910; серия одноимённых натюрмортов Кончаловского, Машкова, А.В.Куприна, Фалька; «Фрукты на блюде» и другие натюрморты Машкова и многие другие), вывеска парикмахерских (Ларионов. «Парикмахеры», «Прогулка в провинциальном городе» и другие), провинциальная фотография (портреты Машкова и Кончаловского), икона и религиозный лубок (религиозные циклы и лубки Гончаровой), бытовой лубок (Ларионов), роспись подносов (пейзажи Машкова 1911), рисунки солдат, армейские штандарты (солдатская серия Ларионова). Примитивисты использовали и образцы неклассического европейского искусства (С.И.Бодуэн де Куртенэ).

В жанровом отношении эти приоритеты сказывались на предпочтении фигурной композиции (на «низкие» бытовые темы или библейские сюжеты), натюрморта, портрета, реже – пейзажа. Отсутствие нормативности, ориентация на широкий круг источников объясняет разнообразие стилевых решений. Так, для Гончаровой, Кончаловского важна в первую очередь декоративно-монументальная организация холста, его архитектоника и красочная сила. Отсюда обращение к «серьёзным» жанрам народного искусства, архаическим формам. Машков, Ларионов тяготеют к «смеховой культуре». Но принципиальным для всех является стремление не к стилизации, а к проникновению в мышление народных мастеров, соединение личного и имперсонального взгляда на реальность (см.: Д.В.Сарабьянов. Неопримитивизм в русской живописи и футуристическая поэзия 1910-х годов // Русская живопись. Пробуждение памяти. М., 1998. С.327).

Основные особенности направления: 1. Декоративность, красочность (согласно теории Малевича, как проявление специфики крестьянского искусства). 2. Осязательная материальность, «вещность», «натюрмортизм» (выражение М.А.Волошина). 3. Повествовательность (иногда скрытая), интерес к сюжетике – событию и типажу; «приведение фабулы к живописной форме» (выражение Ларионова). 4. Преодоление индивидуализма: сознательная изменчивость авторского стиля (протеизм), приемлемость заимствований и цитат. Признание любых стилистик и их соединения (всёчество).

Эволюция неопримитивизма связана с общим движением авангарда от образа к «знаку». Первоначально новые формальные приёмы подчинены поиску характерности, служат утрировке, иногда шаржированному обострению свойств натуры (портреты Машкова 1909–1910; «Прогулка в провинциальном городе», солдатская серия Ларионова; «Царь Максемьян» Татлина). На следующем этапе преобладает поиск пластического «знака», формообразующего модуля, живопись становится раскрашенной плоскостью, уподобляется «идеограмме» (инфантильный примитивизм Ларионова, циклы «Жатва» и «Сбор винограда» Гончаровой, кубистический примитивизм Малевича, серия «рыбаков» и «моряков» Татлина). Таким образом намечается путь к созданию индивидуального либо коллективного «изма».

С начала 1910-х в группе Ларионова делались попытки теоретически обосновать свою творческую практику. Одной из них был доклад С.П.Боброва «Основы новой русской живописи» на Всероссийском съезде художников (1911–1912), где искусство ларионовцев получило название «пуризма». Более развёрнуто программные положения группы были изложены в брошюрах Шевченко «Неопримитивизм. Его теория. Его возможности. Его достижения» и Эли Эганбюри (И.М.Зданевича) «Наталия Гончарова, Михаил Ларионов» (М., 1913).

Главной «идеологической установкой» неопримитивистов стал тезис о пагубности культурного разрыва между европеизированным русским искусством, возникшим при Петре I, и подлинно национальной традицией – иконописью и «искусством крестьян», которая должна стать источником художественного обновления (Эли Эганбюри. Наталия Гончарова, Михаил Ларионов. С.8–9). Этот тезис постоянно обсуждался в ларионовском кружке в 1911–1912 (Последняя глава неоконченной автобиографии Малевича // Харджиев 1997. Т. 1. С.137–139). В 1913 Ларионов и его соратники пошли ещё дальше, провозгласив отречение от Запада и обращение к Востоку.

Неопримитивизм расширил представления о границах искусства и критериях его оценки. На выставках ларионовцев показывались работы самоучек, детские рисунки, устраивались специальные выставки лубка (1913). Им же принадлежит открытие великого грузинского художника Нико Пиросмани.