Прибавочный элемент

Основной термин одноимённой теории К.С.Малевича (художник настаивал на её объективно-научном характере, показательно называя живописной микробиологией, психобиологией или психобактериологией), объясняющей механизм эволюции нового искусства, причины перехода от одного художественного направления к другому. По Малевичу, в каждой системе нового искусства можно выделить некий структурный модуль, некий доминирующий пластический «атом», который несёт в себе целостную информацию о системе и, участвуя в образовании всех её форм, обеспечивает её специфику. Попадая в чужую среду (буквально: «прибавляясь» к элементам другой живописной системы), он становится «агентом влияния» и, действуя как микроб или вирус, постепенно преобразует её на новых началах.

Теория (в ней Малевич видел базу для создания «подлинной науки о художественной культуре в целом, и живописной культуре в частности») имела педагогическое происхождение. Как гипотеза она родилась в Витебске из наблюдения над учащимися, развитие которых явно тормозилось тем, что в их индивидуальном опыте оказались смешанными элементы различных пластических культур. Так, например, художник, «по своей природе живописец», стремясь вперёд, «прибегал к супрематизму» и вводил в живописную культуру «совершенно не живописный элемент супрематизма». Малевич пришёл к выводу, что «на его живописное сознание воздействовала плоскость цвета», и в этом «увидел прибавочный элемент, расстраивавший всё его пластическое ощущение живописи». Подобный «намёк», по словам Малевича, послужил толчком к «исследованию всего этого большого дела».

Выбор термина Малевич объяснял особенностями применённой педагогической техники: для диагностики состояния ученика и дальнейшего воспитания «правильного» пластического ощущения он придумал так называемые «рецептурные натюрморты»: «бралась пластика из одной системы и перемещалась, прибавлялась в другую систему». Вероятно, при выборе «имени» свою роль могла сыграть и ассоциация, связанная с «текущим моментом» – на слуху был марксистский термин «прибавочная стоимость». Моймир Грыгар высказал также предположение о существовании параллелей с терминологическим аппаратом учения И.П.Павлова о физиологии высшей нервной деятельности: он пользовался словом «прибавка» и говорил, например, о прибавочном факторе речи. В смысловом отношении прибавочный элемент Малевича многие исследователи (Джон Боулт, Грыгар, В.М.Гречко и другие) сопоставляют с понятием доминанты, использовавшейся представителями формальной школы в литературоведении. Сходство концепции Малевича с современными нейробиологическими теориями искусства отмечает Гречко.

Идея прибавочного элемента превратилась в полноценную теорию в ФТО (позднее – Отдел живописной культуры) Гинхука совместными усилиями Малевича и его учеников-соратников, которые подготовили солидную доказательную базу, закреплённую в наглядной форме таблиц, графиков, картограмм (из них до наших дней дошли только двадцать две, взятые Малевичем с собой в Германию). В основу работы, по всей видимости, была положена статья «Введение в теорию прибавочного элемента в живописи», которую Малевич датировал 1923, но, вероятно, правил, расширял и углублял по мере продвижения исследований. С этой темой он не раз выступал как в публичных собраниях, так и на научных заседаниях – не только в своём Гинхуке, но и в РАХН (см.: ГАХН). Трактат предполагалось напечатать в сборнике научных трудов Гинхука, планировавшемся к изданию сначала в 1925, затем в 1926 (был доведён до стадии гранок), но так и не вышедшем в свет в связи с отрицательным заключением ленинградского отделения Главнауки (текст был впервые напечатан в Германии в 1927 как часть книги под общим названием «Мир как беспредметность»). Сохранилось несколько экземпляров вёрстки (частные коллекции и СМА – этот вариант был впервые воспроизведён в виде фотокопии в 1980).

Малевич называл прибавочный элемент также формирующим или деформирующим элементом, причём одно вовсе не противоречило другому. Формирующим он был для «своей» системы и одновременно деформирующим (нарушающим «норму» её строения, собственно именно тогда он и становился – по действию – «прибавочным») – для «чужой», до тех пор, пока не перестраивал саму эту систему (достигая «образования новой нормы») в другую (например, кубизм в супрематизм). Прибавочный элемент – это типичная для данного направления или произведения «установка взаимоотношений контрастов между прямой и кривой», которая может быть зафиксирована графически в виде формулы или значка, характеризующих «какую-нибудь систему так же ясно и понятно, как формула Н2О». Визуально выведенные формулы (волокнистая кривая Сезанна, серповидная кривая кубизма, прямая плоскость супрематизма) напоминали микробы, увиденные в окуляр микроскопа, что поддерживало правомерность применения биологических терминов и процессуальных моделей.

Знание теории прибавочных элементов, давая возможность «установить в холсте наличие поражения поверхности элементами тех или иных течений», «проводить всевозможные эксперименты по исследованию действий прибавочных элементов на живописные приятия нервной системы субъектов», позволяет, по Малевичу, регулировать «живописное поведение» конкретных художников (с помощью рецептурных натюрмортов поставить диагноз, определив, какой прибавочный элемент преимущественно воздействует на индивида, «на негатив в нём существующих образов и представлений»; усилив или привив «правильный» прибавочный элемент, излечить от эклектизма и так далее) и тем самым подвести под преподавание научную основу, избежав зависимости от «индивидуального толкования отграниченных мастеров-преподавателей».

В Гинхуке наблюдения и выводы строились на изучении пяти современных пластических систем (импрессионизм, сезаннизм, кубизм, футуризм и супрематизм), однако Малевич считал, что «прибавочный элемент существует во всех художниках, во всех системах, направлениях и эпохах», и предполагал распространить свою теорию на Египет, Ренессанс и барокко. Прибавочный элемент он иногда толковал расширительно, не ограничивая конкретными, «исчисляемыми» свойствами формы: так, например, прибавочный элемент импрессионизма или футуризма описывались как типичные свойства – свет и движение соответственно. Более того, объясняя появившиеся в начале 1920-х возвратные «признаки передвижничества», он говорил о «политическом прибавочном элементе», который «сделал живопись своим средством».

В теории прибавочного элемента Малевич придаёт значение внешним факторам эволюции: об этом свидетельствует и само определение «прибавочный», и используемые медицинские аналогии («бацилла», «возбудитель», «палочка», «инфекция» и другие). Кроме того, он отмечает роль «среды и обстоятельств» как своеобразного «питомника того или иного прибавочного элемента», говорит о «прививке» определённого прибавочного элемента или о его попадании в организм художника, о том, что прописывает ученику «дозу» определённых прибавочных элементов, подчёркивает, что прибавочный элемент является изобретением отдельных художников-новаторов. Вместе с тем, особенно когда речь идёт не об индивидуальном развитии, а об универсальном процессе формообразования, очевидно, что новый прибавочный элемент рождается в недрах старой системы как «один из реальных или потенциальных элементов художественной структуры», как потенциальный зародыш новых «тел» (Моймир Грыгар).