«Первая футуристическая выставка “Трамвай В”»

Петроград, Б.Морская, 38 (Малый зал Общества поощрения художеств). 3 марта – 2 апреля 1915

Издан каталог: 1-я футуристическая выставка картин Трамвай В. Пг., 1915.

Организаторы – И.А.Пуни, К.Л.Богуславская. Название, отбор участников – К.С.Малевич.

Афиша «Первой футуристической выставки “Трамвай В”». 1915. Петроград
К.С.Малевич. Портрет художника М.В.Матюшина. 1913. Холст, масло. 106,5х106,7. ГТГ (№20 по каталогу)
А.А.Экстер на «Первой футуристической выставке “Трамвай В”» на фоне картин Н.А.Удальцовой. 1915. Петроград
Экспозиция «Первой футуристической выставки “Трамвай В”» с произведениями К.С.Малевича. 1915. Петроград
Отчёт о «Первой футуристической выставке “Трамвай В”». Синий журнал. 1915. №12
0 / 0

Участвовали Богуславская, И.В.Клюн, Малевич, А.А.Моргунов, Пуни, О.В.Розанова, В.Е.Татлин, А.А.Экстер (бывшие члены «Союза молодёжи»), а также Л.С.Попова, Н.А.Удальцова и В.В.Каменский (вне каталога). Согласно каталогу, экспонировались 92 произведения.

В начале 1915, знакового для русского искусства авангарда года, в петроградской печати сообщалось: «В наступающем сезоне совершенно не предвидится выставок футуристов, кубистов и других новаторов в искусстве, очевидно, вполне сознающих, что теперь не время таких выставок, которые посещались лишь ради курьёза» («Вечернее время». 1915. №995. 11 января. С.3). Незадолго до этого в своей статье в «Русских ведомостях» (2 декабря 1914) художественный критик Я.А.Тугендхольд утверждал, что германские орудия ликвидировали футуризм, побив его рекорд разрушения старого искусства.

Из переписки Малевича и М.В.Матюшина в феврале–марте 1914 известно, что первоначально предполагалось устроить международный «орфофутуристический» салон осенью. Война помешала этим планам, и в декабре Малевич обсуждает с Матюшиным совместную (несмотря на идейные разногласия) с «Мировым расцветом» П.Н.Филонова более скромную по масштабам, но программную акцию, видимо, только подстёгнутую дефинициями Тугендхольда. Сотрудничество с Филоновым не сложилось, не осуществилась и возникшая тогда же, после распада «Союза молодёжи», идея создать новое объединение (См. Малевич 2004. Т.I. С.59, 61, 63–64). Тем не менее в начале весны открывается первая в России целиком авангардная выставка, предъявившая актуальную ситуацию в русском передовом искусстве – «Первая футуристическая выставка “Трамвай В”» – и первый кураторский опыт Малевича. (Впервые термин «футуристы» присутствовал в названии выставки группы М.Ф.Ларионова – «Номер 4» («№4. Выставка картин. Футуристы, лучисты, примитив»). Март 1914. См. А.Стригалёв. Выставка «Трамвай В» // Великая утопия. С.724). «Всё-таки Тугендхольду придётся немного, а может быть, и много потужить. <...> Выставка футуристов готова <...> Ура. Бурлюки, Лентулов очень сердятся на меня, что их не приглашали, но я думаю, пусть пареньки посолидней отнесутся к делу, а не за двумя зайцами гонятся. Что-либо одно – или Репину, или футуризму», – пояснял свою позицию Малевич в очередном письме Матюшину. Ранее он жёстко отозвался о Д.Д.Бурлюке, который в то время писал в традиционной манере и вёл примирительную художественную политику, как о «настоящем предателе» (См. Малевич 2004. Т. 1. С.65, 66; Крусанов. Т.I.Кн.2. С.566). Не были приглашены и претендующие на звание «главы футуризма» Ларионов и Н.И.Кульбин (последнего в круге Малевича ценили скорее как организатора, а не художника-новатора). Матюшин, тяготевший со своей пластической концепцией больше к методу «органического» развития формы Филонова, уклонился сам (См. Малевич 2004. Т. 1. С.62, 63, 65; Крусанов. Т.I. Кн.2. С.566–567).

Название выставки пока не поддаётся расшифровке исследователей, что обусловлено невозможностью до конца объяснить смысл алогических работ, показанных на ней, так же как и тем, что совершенно нельзя исключить их связь с реальным миром и событиями. Так, в петроградской газете «Вечерние новости» зимой 1913/1914, когда всплеск интереса к футуризму был вызван прошедшими в атмосфере скандала спектаклями «Владимир Маяковский» и «Победа над Солнцем», была напечатана заметка о лекции поэта и теоретика символиста Г.И.Чулкова, прочитанной в переполненном зале Тенишевского училища. Аншлаг объяснялся тем, что публику привлекли объявления, расклеенные на окнах трамваев. Слушатели «до неприличия оживлялись», когда оратор или оппоненты произносили слово «футурист». Присутствовавшие на лекции русские футуристы вступили в полемику по поводу первородства футуристов итальянских. «И им, конечно, можно тоже предсказать такой же полный “трамвайный” успех» («Вечернее время». 1914. №664. 17 января. С.3). Богатая семантика образа трамвая на начало ХХ века допускает широкий диапазон смыслов и их использования в искусстве и литературе. И на «Трамвае В» Малевич показал «заумное» полотно «Дама на трамвайной остановке» (№16, сейчас: «Дама в трамвае». Конец 1913 – начало 1914. СМА): город, прогресс, путь, движение, скорость, электричество, мелькание огней (а в Петрограде того времени – разноцветных для каждого маршрута); и дальше: пассажиры, толпа, со всеми привходящими нюансами – в приведённом выше пассаже улавливается оттенок пренебрежения к тем, кто пользуется этим общедоступным видом транспорта – негосподам, «хамам». (Совсем недалеко до «Хама пришедшего» А.Н.Бенуа; см. «Последняя футуристическая выставка “0,10”».) Постоянные упрёки журналистов и публики в том, что почтенная организация предоставила свой зал футуристам, вынудили ОПХ потребовать убрать эпатирующую вывеску. (Надо заметить, что в стенах ОПХ параллельно с «Трамваем В» проходила 43-я выставка передвижников, раздражённая реакция посетителей которой на происходящее в соседнем зале понятна.) По окончании переговоров была принята редакция: «Выставка группы художников» с последующим перечислением имён участников; в прессе фигурировало прежнее название.

Восемнадцать картин Малевича составляли небольшую ретроспективу его творчества 1911–1914 и новые работы (по каталогу №9–26), включая «алогическую» серию: №11 «Дама у афишного столба» (1914. СМА), №10 «Авиатор» (или №19 «Авиатор <портрет>»?) (1914. ГРМ), №18 «Англичанин в Москве» (1914. СМА). На обороте работы под №26 («Корова и скрипка», в каталоге под названием «Балкон», в периодике отражена как «Вид с балкона». 1913–1914?, согласно Н.И.Харджиеву – начало 1915. ГРМ), написанной, судя по всему, на полке разломанной этажерки, имеется надпись (возможно, более поздняя), поясняющая «течение алогизма»: «Алогическое сопоставление двух форм – «скрипка и корова» – как момент борьбы с логизмом, естественностью, мещанским смыслом и предрассудком. К.Малевич <...>» (Цит. по: Казимир Малевич в Русском музее. СПб., 2000. С.320). Напротив №21–25 значилось обескураживающее: «Содержание картин автору неизвестно». За год до этого, 19 февраля 1914, на диспуте «Бубнового валета» Малевич публично декларировал «отказ от разума в искусстве» – дата выступления дала название художественному направлению феврализм, как всегда у Малевича, носившему характер философской концепции. Идеи феврализма во многом смыкались с понятиями зауми и распространялись на другие виды творчества, в частности поэзию (См. Малевич. СС. Т. 1. С.62, 65). Ещё ранее, летом 1913, в письме Матюшину Малевич делится своими соображениями: «Я думаю, что <...> нельзя чертить ни одной линии без контроля разума и смысла <...>. Мы дошли до отвержения разума, но отвергли мы разум в силу того, что в нас зародился другой, который в сравнении с отвергнутым нами может быть назван заумным, у которо[го] тоже есть закон и конструкция и смысл <...>» (Т. 1. С.52). В период подготовки выставки, на исходе осени 1914 он сообщает: «Я с нетерпением жду заказанных подрамников, чтобы начать свой феврализм» (С.62). Тогда же были созданы графические листы, где «буквенные изображения, надписи, предметные и абстрактные формы играют равную роль в создании некоего алогического эффекта» (С.65). Присутствие в алогическом изображении мотивов и предметов из «реального» мира, поданных с той мерой остранения, стремящегося к будущему «беспредметному отношению художника к миру» (Малевич), что дискредитирует, развоплощает эту реальность. Надпись «Аптека» в «Авиаторе» воспринимается как полный абсурд, несмотря на возможные смыслы и аллюзии (керосин, топливо для аэро­плана, продавался в начале ХХ века в России именно в аптеке, и стихотворение А.А.Блока уже написано). Искомая художественная энергия диссонансов высекается в «моменте борьбы» форм и смыслов. «Сегодня в алогизме мы вполне логическим путём можем отыскать основы монтажа двадцатых годов» (В.Ракитин. Мастеровой и пророк // Великая утопия. С.30–31). В этой «суматохе и окрошке» алогических композиций – «Плоскости показываются» – так неожиданно кончает Малевич письмо Матюшину за год до открытия «Трамвая В». «Дамой у афишного столба» художник собирался завершить «цикл кубофутуризма» (С.61–62). Феврализм определил полный отказ от любой очевидности, иллюстративности форм и смыслов и в новом беспредметном супрематическом мире Малевича.

Художественный оппонент Малевича Татлин выставил шесть абстрактных живописных рельефов (№64–69 «Живописный рельеф», №70 «Живописный рельеф». 1915; все утрачены). В воспоминаниях Удальцовой, вероятно, отмечается произведение, известное как «Рельеф 1915 г.» (название «контррельеф» будет введено Татлиным чуть позже): «Татлин дал свои лучшие живописные контррельефы, особенно [выделялась] известковая стена с чёрным железным треугольником» (цит. по: Малевич. СС. Т. 2. С.133). В этой работе, дошедшей до нас только на старых фотографиях, обозначился переход от «наращивания» объёмов на фоне прямоугольной доски рельефов 1914 к радикально вышедшим из плоскости в реальное пространство контррельефам 1915 (Татлин. Ретроспектива. [Каталог] Кёльн, 1993. С.248). В «подборах» из разных и по-разному обработанных материалов «содержалась новая художественная методология: эстетика реальных материалов в реальном пространстве <...> Точнее, новая художественная жизнь реального» (В.Ракитин. Мастеровой и пророк // Великая утопия. С.31). Воплощённая идея полной пластической гармонии, примирения конфликтов форм, фактур, свойств в новом, художественном, идеальном единстве природы и техники, «где ремесло и чувство неразделимы» (В.Ракитин. Мастеровой и пророк // Великая утопия. С.33), где нет отсылки ни к каким иным смыслам, кроме художественного.

Татлинские открытия повлияли на многих авангардистов ещё со времени первых показов рельефов в Москве, в мае и декабре 1914. Наряду с импульсами, полученными от заумных, алогических холстов Малевича, с включением в композиционное поле ready-made (деревянные ложки – знак февралистов, градусник, молоток и другое), художники пробовали себя и в «живописной скульптуре». Так, Пуни (всего 11 работ), чутко воспринимавший новые веяния, наряду со станковой живописью (кубофутуристический «Портрет жены художника». №51) показал скульптурную композицию «Игроки в карты» (№54; утрачена); произведение привлекло внимание, фотографии с него неоднократно публиковались в периодике. Не остались незамеченными №57 «Мёртвая натура» (сейчас: «Натюрморт с молотком». Авторское повторение 1921. Частная коллекция, Цюрих) и №49 «Композиция с гармоникой» (1915. ГРМ), где в масляную живопись на холсте введены скульптурные элементы. Живописный алогизм был представлен ближним окружением Малевича – Моргуновым (№27–42; №34 удостоился упоминания: «“Скачки” без лошадей, без публики, с какими-то поистине символическими знаками». – С.Шевляков. Детская для взрослых // Обозрение театров. Пг., 1915. №2692. 6 марта. С.7) и частично Клюном (всего 6 произведений; №3 «Озонатор» (1914. ГРМ), №4 «Граммофон» (1914. ГРМ). Кубофутуристическое полотно Клюна «Пробегающий пейзаж» (№7. 1914. КОХМ) экспонировалось параллельно с живописным рельефом «Пробегающий пейзаж (голубчик)», (№8. 1915. ГТГ; дар Г.Д.Костаки), что позволяло проследить методологию перевода пластического образа из плоскости картины в объём рельефа. Эти вещи также вызвали оживление среди публики и критики. Работа Розановой (№63 из №60–63) «Пожар в городе» (1913–1914. СОХМ) – теперь признанный образец русской футуристической живописи. 3 марта в выставочном зале Кульбин прочёл лекцию, посвящённую художнице. Попова (6 работ) и Удальцова (8 работ) предложили вариант «русского кубизма» эпохи футуризма. В №43 Поповой «Фигура + дом + пространство» (сейчас: «Человек+воздух+пространство». 1913. ГРМ) важной особенностью является «своеобразная гомогенность, равновеликость тела, предмета и пустоты, состоящих из одинаковой по существу материи, устремлённой к одушевлению и одухотворению» (Д.Сарабьянов. Синтез Любови Поповой // Амазонки авангарда. [Каталог] 2001. С.192–194). У Удальцовой в №71 «Ресторан» (1915. ГРМ) «внимание к жизни каждого сдвига формы не несло в себе момента холодного рационального расчёта. Тонкая игра форм и шрифтов, света и тона, рельефности и плоскостности» (В.Ракитин. Надежда Удальцова // Амазонки авангарда. С.273). Линию орфизма представляла принявшая его, как и кубизм, «из первых рук», недавно приехавшая из Парижа Экстер – №81 «Парижские бульвары вечером» (сейчас: «Композиция». 1914. ГТГ). Спектральные контрасты придают ритмической композиции динамическую энергию, соотношение среды и предметов проблематизируется. (Эта работа отмечена столь редким положительным отзывом). Художница представила 14 масштабных работ (№79–92), среди них – «футуристическое видение» (А.Наков) города – «Флоренция» (№79 или 80. 1914. ГТГ). Со времени «Трамвая В» у Экстер и Малевича сложились уважительные и дружеские отношения.

Выставка устраивалась в пользу лазарета деятелей искусства, на вырученные средства была оборудована и содержалась «офицерская кровать имени выставки Трамвай В». В прессе приводились противоречивые сведения о посещаемости. Так, одни писали, что в первый день зал пустовал, другие называли цифру в 1500 зрителей. В оценке события газеты, напротив, почти единодушны; заголовки отражают степень непонимания, граничившего с грубостью: «Бесстыжие», «Навозные жуки», «У прокажённых» и прочее. Даже либеральным критиком А.А.Ростиславовым выставка воспринималась как «сенсация отрицательного характера» (По поводу выставки футуристов // Речь. 1915. №78. 21 марта. С.3). Тем не менее он отмечает новизну «живописного рельефа» и применения «других материалов, кроме красок». В вину, как обычно, ставились неубедительная теоретичность и «холодная надуманность». Но рецензент прочувствовал профессиональное мастерство авторов и силу воздействия новой живопи­си: «Только художники, упражнявшие глаз на изучении живописной формы, могут так цельно-орнаментально связать поверхности и линии, сгармонировать в одно орнаментальную и декоративную композицию, дать такую логику красок, насыщенность фактуры, как это удаётся местами, например, Малевичу, <...> Экстер, Розановой, Пуни» (С.3).

Современные исследователи признают на выставке «Трамвай В» художественное лидерство Татлина. Наряду с презентацией чисто живописных достижений, обнаружилось стремление к созданию трёхмерных объектов-конструкций, проявилась тенденция к принципиальному расширению сферы нового искусства, к его творческой полноте и всеохватности, к выходу за типологические рамки только лишь картины. Татлин обозначил такую тенденцию, как «постановку глаза под контроль осязания» (А.Стригалёв 2001. С.72).

Литература:
  • Северюхин, Лейкинд 1992;
  • А.С[тригалёв]. Выставка «Трамвай В» // Великая утопия;
  • А.Шатских. Казимир Малевич. М., 1996;
  • А.Стригалёв. Пройдёмся по выставке 0,10 // Русский авангард: проблемы репрезентации и интерпретации. СПб., 2001;
  • Шатских 2009. Крусанов. Т.I.Кн.2;

Автор статьи: М.К.Иванова