Перформанс

Эстетика перформанса в русском авангарде как предмет для обсуждения затрагивает множество подчас несопоставимых дисциплин, направлений, уровней и обстоятельств – от шаманских ритуалов до боевых искусств, от эстрады кабаре до циркового представления, от боди-арта до паблик-арта. Тесная взаимосвязь между профессиональными артистами, представителями «высокого» искусства, и исполнителями, принадлежащими к так называемому «низкому, развлекательному» жанру (цирк, бальные танцы, кино и другие), проявляется в сложном процессе взаимопроникновения и ассимиляции разнообразных отношений, образов и форм, порождённых русским модернизмом.

На первой московской выставке «Бубновый валет» (1910–1911) публике был представлен «Автопортрет и портрет Петра Кончаловского» кисти И.И.Машкова (1910). На этом невероятных размеров холсте, который больше похож на рекламу увеличения мускульной массы, чем на произведение искусства, наряду с символами эрудированности и образованности (Библия, книги о Египте, Греции, об Италии, о творчестве Сезанна) изображены крикливо-яркие и дешёвые жестяные подносы, висящие на стене на заднем плане, а сам смысл деятельности художника как артиста разрушается обликом балаганных атлетов или борцов – фигуры Машкова и П.П.Кончаловского скорее ассоциируются с гантелями и гирями, а не с кистью и палитрой. Это один из многих примеров обращения к балаганно-ярмарочной культуре – источнику, из которого авангард черпает свои силы.

В поле зрения русского авангарда попадают непритязательные уличные представления, которые часто оказываются полной противоположностью традиционному искусству. Например, В.Е.Татлин и К.С.Малевич интересовались балаганом, шутами, фиглярами и буффонадами фольклорных театров и использовали их непочтительно-грубоватые приёмы в своих постановках – «Царь Максимьян и непокорный сын ево Адольфа» (1911) и опера «Победа над Солнцем» (1913). Такие художники, как М.З.Шагал, Н.С.Гончарова, В.В.Каменский, М.Ф.Ларионов и А.В.Шевченко, заимствуют элементы циркового искусства, восхищаясь мастерством жонглёров и ловкостью рук факиров, а сама тематика некоторых авангардных живописных шедевров проистекает в большей степени из магических обрядов и трюков иллюзионистов и манипуляторов, нежели из высоких философских стремлений и интересов.

Точно таким же примером обращения авангарда к «низменному» и «примитивному» было раскрашивание лица и тела – боди-арт. К.А.Большаков, Д.Д.Бурлюк, Гончарова, Каменский, Ларионов, М.В.Ле-Дантю, Шевченко и И.М.Зданевич приложили руку к древнейшему церемониалу, расписывая лица таинственными знаками. В манифесте «Почему мы раскрашиваемся» (1913) Ларионов и Зданевич объясняли значение футуристического грима: «Мы раскрашиваемся на час, и измена переживаний зовёт за собой измену раскраски, как картина пожирает картину, как за окном автомобиля мелькают, внедряясь друг в друга, витрины – наше лицо…»

Гончарова, Ларионов и их единомышленники использовали и тату, и египетское искусство боди-арта, и профессиональный артистический грим. Создавая новые образы, они повторяли заклинания и «литургические» заклятия колдунов и шаманов, которые, впрочем, больше напоминали стихи В.В.Хлебникова «Заклятие смехом» (1908), а не настоящий обряд.

С гримом на лицах Ларионов с друзьями появляются на художественных выставках или просто прогуливаются по улицам, вызывая и брань, и шумное веселье толпы, – мгновенный результат, которого добивается клоун в цирке, необходим и художнику-авангардисту.

Реакция прессы была почти такой же, как и уличных зевак, только более красноречивой: «Бесстыдный, разнузданный и бесталанный канкан распутно воцарился в храме искусства. Такое же бурное негодование в своё время вызвали только Гончарова, Ларионов и их собратья, упавшие низко в общественном мнении, когда сняли фильм о своей театральной деятельности под названием “Драма в футуристическом кабаре №13”, вышедший на экран в январе 1914, – это история о футуристической вечеринке, где гости раскрашивали свои лица, Гончарова была сильно декольтирована, Эльза Крюгер исполняла футуристическое танго, было совершено футуристическое “преступление страсти”, а закончилась вся эта комедия футуристическими похоронами».

Футуристическое танго в данном случае напоминает нам о манифесте Ларионова и Зданевича «Почему мы раскрашиваемся», где в качестве иллюстраций напечатаны фотографии художников с разукрашенными лицами, а одна пара танцует танго. Часть газетной фотографии с парой, танцующей танго, изображена и на рисунке Малевича «Женщина у афиши» (также известной под названием «Женщина у рекламного столба». 1914). «Танго с коровами» представляют Каменский с Бурлюками, выпустив в Москве одноимённый альманах (1914). Пара, танцующая танго, под заголовком «Джаз. Тустеп. Фокстрот. Шимми» присутствует на пятом фотомонтаже Родченко к поэме В.В.Маяковского «Про это» (1923). Признанное полусветом и артистической богемой Москвы и Петербурга танго резко осуждалось столпами благопристойности. Танго приветствовали русские кубофутуристы, и не только за его эпатажность, они ценили в нём суть «танца как такового» – по аналогии с поэзией и живописью «как таковыми». Лекция «О танго» была прочитана в Петербурге в 1914. В фильме «Последнее танго», вышедшем на экран в 1915, снялась подруга Гончаровой и Ларионова, Вера Холодная.

Ярким образцом перформанса стали публичные выступления Ильи Зданевича, в том числе его лекция о Гончаровой и всёчестве в октябре 1913. Это была блестящая смесь вымысла, сознательного обмана и блефа. Пребывание художницы в монастыре под Москвой, близкое знакомство с царскими иконописцами, путешествия в Париж, на Восток, Мадагаскар и Кавказ, жизнь среди бушменов и так далее – всё это, по замыслу Зданевича, повлияло на творчество Гончаровой.

Одним из самых известных оказалось выступление Зданевича на диспуте «Восток, национальность и Запад», на котором художник посягнул на символ буржуазного вкуса – Венеру Милосскую. Случилось это в Политехническом музее в Москве 23 марта 1913, как раз накануне открытия ларионовской выставки «Мишень». Возможно, вспомнив Л.Н.Толстого, который к концу жизни ремесло сапожника считал более полезным занятием, чем писательский труд, или предвосхищая выступление Н.С.Хрущёва в 1959, когда тот снял ботинок и гневно колотил им по трибуне ООН, Зданевич, продемонстрировав аудитории башмак, заявил, что предмет этот прекраснее Венеры Милосской. Реакция публики была столь эмоциальной, что потребовалось вмешательство полиции.

Развлекая или провоцируя зрителя, русские футуристы неутомимо стремились вовлечь его в активный диалог, и наиболее ощутимых результатов они добились не только в диспутах, но и в интимном пространстве кабаре. В 1910-е в Москве и Петербурге существовало множество маленьких театрализованных заведений, и некоторые из них, такие как петербургская «Бродячая собака», по праву заслуживают особого внимания. Именно в «Бродячей собаке» Ф.-Т.Маринетти (январь 1914) и многие русские футуристы, в том числе Каменский, Маяковский и Зданевич, знакомили посетителей со своими идеями. Москву будоражил основанный в октябре 1913 Ларионовым и его друзьями недолговечный «Розовый фонарь». По свидетельству современников, Ларионов создал футуристический интерьер «Розового фонаря» и придумывал для него репертуар: «Сцена движущаяся и перемещающаяся в разные места зрительного зала. Декорации также находятся в движении и следуют за артистом, зрители лежат в середине зала в 1-м действии и находятся в сетке под потолком – во 2-м <...> музыка и освещение играют большую роль, так как соответствуют вольным движениям танца» (Около художественного мира. Гримасы в искусстве. К проекту футуристического театра в Москве // Театр в карикатурах. M., 1913. №1. 8 сентября. С.14). Конечно, Ларионов и его друзья знали об инновациях итальянских театральных футуристов, особенно об их «полиразмерной футуристической пространственной сцене». Известно, что Ларионов не испытывал должного уважения к Маринетти, однако достаточно вспомнить энергичный дизайн костюма на его рисунке «Дама с веерами» (1915–1916), сильно напоминающий работу современника Ларионова Фортунато Деперо, чтобы понять истинную природу этих чувств.

Интимная атмосфера кабаре, импровизация цирка, экспромты ярмарочных балаганов – всё это понадобилось для того, чтобы расширить авансцену, проникнуть в саму аудиторию, побуждая тем самым художника, поэта и писателя перенести своё искусство из закрытого пространства мастерской на улицу. Плодотворность авангарда – изобразительная и словесная – сложилась на самом деле из этой магически-чарующей атмосферы ярмарочной площади, а существующие образы и лейтмотивы могут быть объяснены или, по крайней мере, освещены как массовое популярное развлечение – причины и следствия лучизма, поэтической зауми и конструктивизма, конечно же, привязаны к канонам массовых развлечений и, следовательно, к эстетике театрализованного представления.

Русский авангард с его грубыми живописными предметами, явным эротизмом, повышенной чувственностью и мистификациями очень многое берёт от цирка. Цирк и другие формы «магии» были невероятно популярны в России конца XIX века: цирковая труппа Чинизелли, клоуны семьи Дуровых, фокусник Леони (сценический псевдоним Владимира Ларионова, однофамильца художника) – широко известные имена. Хотя скоморохи и балаганы уходили в прошлое, появлялись и развивались новые формы зрелищ, включавшие в себя профессиональный цирк (зачастую состоявший из артистов итальянцев, турок и цыган), а начиная с 1896 – индустрию кино. Угождая нетерпеливой и жадной до зрелищ публике, эти виды развлечений изобретали и предлагали новые иллюзии – более сложные и технически совершенные.

Левитация, распиливание женщин, обязательный профессиональный грим, переодевание в яркие костюмы, предсказатели, факиры, живые картины, кино – это лишь часть арсенала, который может ассоциироваться и с великим русским цирком, и с авангардом, где вполне ощутимо прослеживаются некоторые интригующие параллели. Целые театральные постановки, такие как «Клоп» В.Э.Мейерхольда, полностью смоделированы как цирковое представление, при этом и странная одежда, и нарисованные, загримированные лица клоунов возвращают нас к костюмам и макияжу Бурлюка, Гончаровой, Ларионова и Ле-Дантю. Великий русский клоун А.Л.Дуров выезжал на арену верхом на свинье, шокируя и изумляя этим публику. Ларионов заимствует эпатажный приём – и свинья оказывается «героиней» его неопримитивистских картин. Дуров одевал дрессированных свиней и других животных в скандально-вызывающие костюмы – точно так же поступал и Ларионов с насекомыми и животными для дягилевских постановок «Естественные истории» и «Лиса».

Фокусы, трюки, чревовещание были преобразованы кубофутуристами в «концепцию сдвига», а выставки художников-авангардистов, их грубая живопись, шумное поведение, хриплые манифесты, нацеленные на «потрясение основ буржуазии», превратились в итоге в целое художественное направление. На самом деле множество авангардных театральных стратегий были призваны сделать искусство более демократичным – уличные променады, поездки в провинцию, кабаре-шоу и даже профессиональная сцена – как в случае с Гончаровой и Ларионовым, принявших участие в дягилевских сезонах «Русского балета». И собственные художественные выставки авангардисты воспринимали как театральные подмостки, их одеяния и поведение были лишь театральным приёмом, направленным на привлечение внимания зрителя, как это было на первой выставке «Бубнового валета» в 1910–1911, когда прохожие принимали происходящее скорее за сумасшедший или публичный дом, нежели за выставку произведений искусства.

В контексте с неким общественным зрелищем проекты авангарда приобретали своё полное значение. Более того, хотя художники авангарда и морочили публику, они всё же прислушивались и учитывали отклики сообщества на своё искусство, и по этой причине театр становился жизненно важным средством самовыражения. Практически все радикальные русские художники периода 1910–1920-х были вовлечены в театральное производство, чаще всего выступая в качестве декораторов или художников по костюмам.

Футуристы – итальянские и русские – были актёры, эстетика зрелища являлась основой их деятельности, и театр в широком понимании этого слова постоянно служил испытательным полигоном для художественного эксперимента. Цирк (Каменский даже декламировал стихи, галопируя на неосёдланной лошади по цирковой арене), единоборства (бубновалетцы, а также Каменский, Маяковский, Зданевич часто посещали выступления культуристов, боксёрские поединки и чемпионаты по борьбе), опера («Победа над Солнцем» и «Вампука»), кабаре («Бродячая собака» и «Фантастический кабачок»), кафе (московское «Кафе Кадэ»), диспуты и кинематограф – вот важнейшие проводники футуристической активности, их «тотального перформанса».