Понятие «Парижская школа» ввёл в обиход французский критик Андре Варно (1925), объединив под этим именем художников, приехавших в Париж из-за границы – в большинстве случаев из стран Восточной Европы, Российской империи, а позднее СССР. Ранний этап охватывает два с половиной десятилетия (1905–1930). Вскоре это понятие утратило причастность к той многостилевой общности, какой оно обладало поначалу, и главным критерием стало место жительства и работы.

Автор первой опубликованной на русском языке книги о «Парижской школе» Б.И.Зингерман ограничил её состав приезжими иностранцами (Пабло Пикассо, Амеде Модильяни, Марк Шагал, Хаим Сутин), не включив в неё ни одного француза. При том, что такая общность могла возникнуть только в Париже, нельзя считать, что Сутин, Модильяни или Шагал – французские художники. Для них Париж стал именно школой, где они учились – у французов, друг у друга, у художников прошлого, работы которых были собраны в музеях и частных коллекциях города.

С.И.Шаршун. Авеню Мэн. 1931. Картон, масло. 32х41. ГТГ

Хотя стилевые предпочтения мастеров «Парижской школы» различны, но, взаимодействуя друг с другом, воспринимая живописный или скульптурный язык своих друзей и соседей, они помнят уроки в парижских академиях и французских учителей, а общая атмосфера творческих исканий Монмартра, Монпарнаса, «Улья» возвращает их к достижениям французских мэтров. И всё же важнейшей основой искусства для большинства съехавшихся в Париж иностранцев оказался экспрессионизм.

Нельзя сказать, что художники «Парижской школы» подражали немецким или североевропейским мастерам, хотя, скорее всего, знали их работы. В странах Восточной Европы был свой «доморощенный» экспрессионизм, а точнее, даже некоторые его предвестия.

В провинциальных школах он нередко был связан с интересом к национальному народному творчеству. В конце 1900-х в России началось возглавленное М.Ф.Ларионовым и Н.С.Гончаровой движение неопримитивизма, позже истолкованное как стилевой вариант, близкий экспрессионизму. Шагал до отъезда в Париж мог видеть в Петербурге французских и немецких мастеров, тем более Ларионова и Гончарову. И шагаловские соученики по витебской школе рисования и живописи Ю.М.Пэна (О.А.Цадкин, Оскар Мещанинов), впоследствии также ставшие видными представителями «Парижской школы», имели возможность что-то знать о новых европейских художественных направлениях. Другие мастера еврейского происхождения (Сутин, Михаил Кикоин, Пинхус Кремень, Лев Инденбаум) начинали свой путь в Вильно, где ситуация в известной мере напоминала Витебск. Константин Бранкузи на румынской земле находил истоки нового художественного языка в образцах народного творчества. Пожалуй, самыми осведомлёнными художниками (не говоря о москвичах и петербуржцах) были одесситы – во многом благодаря деятельности скульптора В.А.Издебского, который организовал свой Салон, где выставлял произведения не только знаменитых европейских мастеров – таких как Кес ван Донген или А.Г.Явленский, – но и одесситов, например, И.Я.Перельмана или И.Е.Малика. Одесса в начале ХХ века, так же как Витебск или Вильно, пополняла ряды представителей «Парижской школы».

Экспрессионизм, ставший в той или иной мере стилевой основой для многих мастеров школы, был довольно многообразен. Сутин, один из самых ярких носителей экспрессионистических потенций среди соратников, был наиболее последователен: он решительно деформировал человеческую фигуру и лицо, любой реально существующий предмет, всякое явление природы, напрягая их изнутри и преображая снаружи. Эта доведённая до крайности деформация образует основу живописного языка и создаёт ощущение непосредственного соприкосновения обнажённых нервов художника с предметом изображения.

Что касается мастеров, в той или иной мере находившихся в сфере притяжения Сутина, таких как Кикоин, Кремень, Мане-Кац, Ж.Паскен, Абрам Минчин, А.И.Мильман, более молодых И.Б.Рыбака, Л.О.Воловика, – то здесь экспрессионизм был иного рода: их живописный язык был более сдержанным, уравновешенным. Но внутренняя страсть даёт о себе знать. Во многом эта тенденция связана с еврейским происхождением большинства из них. Экспрессионизм с его свободой, смелостью и неординарностью отношения к окружающему миру «работает» на освобождение национального еврейского самосознания. Поэт и художник Б.Ю.Поплавский, живший в Париже в 1920-е – 1930-е, сформулировал особенности этого еврейского начала в искусстве российской эмиграции. Он констатировал сформировавшееся на парижской почве «хорошо отличимое и резко бросающееся в глаза русское, и скорее русско-еврейское направление, причём в нём русская народная, несколько лубочная яркость и русский лиризм смешиваются с еврейским трагизмом и религиозной фанатичностью. Таковы Сутин, Шагал, таков и Ларионов, хотя он и чисто русского происхождения» (Б.Ю.Поплавский. Ответ на анкету редакции «Чисел» о живописи // Борис Поплавский. Неизданное. Дневники. Статьи. Стихи. Письма. М.,1996. С.327).

При этом нельзя утверждать, что экспрессионизм лёг в основу творчества всех или даже большинства представителей школы. Например, Маревна сочетала, казалось бы, несовместимые элементы кубизма и дивизионизма. В этом союзе полностью отсутствуют элементы экспрессионизма. Но те же элементы слабо чувствуются в работах Моисея Кислинга и тем более изобретателей кубизма – испанцев Пикассо и Хуана Гриса. Часто разные стилевые устремления пересекаются, смешиваются. Между разными ликами художников обнаруживается большая разница, даже контраст – демонстративно экстравагантный Кес ван Донген и строгий Н.А.Певзнер, загадочный Джорджо де Кирико и мягкий, лиричный Леонар Фужита, яркая, энергичная Соня Делоне и остроугольный Грис, артистичный интеллектуализм Модильяни и простодушие Маревны, изобретательный в своём деконструктивном абстракционизме В.Д.Баранов-Россине и пластически сосредоточенный Д.П.Штеренберг. Эти художники – при всей пестроте картины – уживаются друг с другом. Не только уживаются, но и дружат. Та общность творческих личностей, которую мы называем «Парижской школой», дала высший пример такой дружбы. Она не мешала каждому оставаться самим собой, не разрушала, а, наоборот, скрепляла обретённую целостность многоголосья. Монолитность этой целостности гарантирует возможность дальнейшего движения искусства, используя его разнообразный опыт. «Парижская школа» словно знаменует остановку перед новыми художественными открытиями, предопределяя пути и заставляя художников, критиков, теоретиков оглядеться, взвесить современное состояние и двинуться дальше.

Это не значит, что художники «Парижской школы» в большей мере обобщали то, что сделано другими, и в меньшей сами открывали что-то новое. Одним из первых «изобретателей» абстрактной живописи стал чех Франтишек Купка. Пикассо возглавил кубистическое движение и повёл за собой других мастеров, в том числе и художников «Парижской школы». Многим из них обязаны мы открытиями сюрреализма, орфизма, пуризма и других новых направлений. Внутри школы складывалось творчество молодых талантов, которым предстояло созреть в середине столетия, – Андре Ланского, Николя де Сталя, Сержа Полякова, П.Ф.Челищева и других.

Литература:
  • А.Эфрос. Русская группа // Современное французское искусство. [Каталог] 2-е изд. М., 1928;
  • Б.Зингерман. Парижская школа. М., 1993;
  • L’École de Paris 1904–1929, la part de l’Autre. [Catalogue] Musée d’Art moderne de la Ville de Paris. 2000–2001;
  • М.Герман. Парижская школа. М., 2003;
  • Парижская школа. 1905–1932. Из музейных и частных собраний Франции, Швейцарии и России. [Каталог] М., 2011;

Автор статьи: Д.В.Сарабьянов