Картин петроградских художников всех направлений выставка («Выставка картин петроградских художников всех направлений. 1918–1923»)

Издан каталог в двух версиях с разными обложками: Выставка картин петроградских художников всех направлений. 1918–1923. Пг., 1923

Экспонировано 1621 произведение 263 авторов.

Обложка каталога «Выставки картин петроградских художников всех направлений. 1918–1923» (Пг., 1923)

В.Е.Татлин на фоне экспозиции «Объединения новых течений в искусстве» на «Выставке картин петроградских художников всех направлений». 17 мая 1923. Кадр кинохроники

Произведения групп «Зорвед» и «Уновис» на «Выставке картин петроградских художников всех направлений». 1923

Произведения группы «Уновис» на «Выставке картин петроградских художников всех направлений». 1923

0 / 0

Организована секцией Изо петроградского Сорабиса. Имела целью, опираясь на опыт объединённой выставки 1919, преодолеть крайнюю дифференциацию течений и показать «весь развёрнутый фронт нашей живописи» (В.А.Денисов). Экспозиционный маршрут был прочерчен условным делением на «правых», «центр» и «левых». В выставке участвовали как художественные объединения, так и мастера, не принадлежащие к обществам. К «левым» были причислены Уновис (в каталоге авторы не указаны), «Зорвед» (М.В.Матюшин, Б.В., К.В., М.В., Ю.В.Эндеры, Н.И.Гринберг), Изо Пролеткульта (А.А.Андреев, И.Ф.Ларионов, Я.М.Гуминер и другие), «Объединение новых течений в искусстве» (В.Е.Татлин, В.В.Лебедев, С.И.Дымшиц-Толстая, Н.Ф.Лапшин, О.А.Пчельникова, А.И.Таран, А.А.Успенский, Н.А.Тырса, Л.А.Бруни, П.В.Митурич, А.Ф.Пахомов, В.В.Пакулин и другие). Самостоятельно выступили П.Н.Филонов и П.А.Мансуров. Обозревая выставку по предложенным устроителями разделам, Н.Н.Пунин приписал Пролеткульт к «центру» (в то же время из «центра» он выделил А.Е.Карёва, Р.Р.Френца, В.В.Эллонена – как имеющих отношение к современным проблемам творчества). К «левым» или «полулевым» можно также причислить выставившихся индивидуально С.Я.Шлейфера и Э.К.Спандикова (ранее входили в «Союз молодёжи»), В.А.Денисова и часть учеников К.С.Петрова-Водкина (П.И.Соколов, А.Н.Самохвалов, А.А.Лаппо-Данилевский, Б.Н.Эссен, Л.Т.Чупятов, Н.А.Ионин и другие).

Выставке придавалось большое общественно-художественное значение: её ждали, открытие «прошло с несомненным подъёмом, число посетителей за несколько дней рассчитывается уже тысячами, пролетарские организации устраивают экскурсии, в печати появлялись сведения о выставке задолго до её открытия» (В.А.Денисов).

«Левым» отдали помещения Академии, именуемые циркулем (залы, расположенные по периметру круглого внутреннего двора здания). Каждому объединению отвели отдельное пространство, которое те организовали по своему усмотрению. Рядом с картинами были вывешены манифесты и лозунги. Развёрнутые декларации Филонова, Матюшина, К.С.Малевича, Мансурова в дискуссионном порядке напечатал журнал «Жизнь искусства». Участники выставки – индивидуально и от объединений – выступали с устными объяснениями. В прессе отмечалось, что «особенно горячо шёл навстречу любознательности рабочих, красноармейцев и матросов» Татлин (С.К.Исаков).

Самым тщательным образом был подготовлен раздел Уновиса. Экспозиция, утверждавшая прогрессивное развитие новейшего искусства, строилась по системам – как движение «от кубизма к футуризму и супрематизму» (каталог). Над дверью был помещён лозунг: с одной стороны – формула «Мир как беспредметность», с другой – тезис «В искусстве правые равны левым. Левые равны правым. Мы, супрематисты, объявляем себя вне этих равенств». Судя по каталогу, экспозиция включала шестьдесят произведений (№1253–1312), при этом количественно преобладали супрематические вещи (три основных типа работ: супрематические «сечения» и «сооружения», кубосупрематические построения). Обращали на себя внимание необычные экспонаты – два пустых загрунтованных холста, которые можно соотнести с каталожной записью «Супрематическое зеркало» (№1282). Так назывался и манифест Малевича, где он возвещал свои «заповеди ничто» (Н.Н.Пунин), провозглашая все явления мира равными «нулю». В этом жесте (впервые предпринят Малевичем на персональной выставке 1920) Пунин увидел ключ к пониманию супрематизма: «Какой бы интенсивности ни были те холсты, они, конечно, сами по себе не суть живописные ценности, тем более что их материальное состояние (состояние поверхности) скрыто художниками: холсты висят под потолком, след [овательно], рассчитаны на расстояние. Назначение этих “чистых” форм – обозначить, назвать языком живописи, некоторое состояние сознания, при котором напряжение (“возбуждённость”) супрематического (но никакого другого) мироощущения близко <...> к тому живописному нулю, о котором в последнее время так много говорит Малевич. Таким образом, не чистый холст сам по себе, а некая живописная система, превращающая этот холст в событие, – имеют первенствующее значение. <...> в супрематизме живопись ценна не сама по себе, а как выражение ряда состояний сознания <...> живопись не цель, а средство».

Решению зала Малевич придавал особое значение. Он наставлял ответственного за выставку И.Г.Чашника: надо, чтобы «комната была как литой снаряд». Ученик и сам понимал разницу «между выставкой Уновис и выставкой картин вообще»: «Выставка Уновис не есть индивидуальность каждого автора, а весь уклон обращён в сторону выражения ясной и определённой системы как школы нового сознания». И действительно, отдельные работы образовали нечто вроде единой инсталляции. Экспонаты располагались по системам, давая типологическое представление о сложившейся пластической проблематике существующих «измов». Сохранившиеся фотографии (опубликованы в журнале «Петроград». 1923. №3) позволяют определить некоторых участников выставки (Малевич, Н.М.Суетин, Чашник, Л.А.Юдин, А.А.Каган, И.И.Червинко и другие) и идентифицировать ряд работ.

Группа Матюшина «Зорвед» выступила под лозунгом «опыт расширенного смотрения» (длинный транспарант с текстом размещался под работами). В основном были представлены пейзажи, выполненные в 1921–1923 в Лахте и Сестрорецке: «Тихая, без напряжённого динамизма, не активная живопись, возбуждающая глаз интенсивностью распластанных цветовых поверхностей, принимающих текущие растительные формы <...> это не городская живопись, в ней есть память о море, воде, лесе и полях» (Н.Н.Пунин). Матюшин выставил также программную картину «Движение в пространстве», которая к этому времени находилась в коллекции МХК, и скульптуру из корней, раскрывающую формы естественного движения материи – «по линии», «по плоскости», «по объёму», «из центра» (каталог). Интерес посетителей привлекала модель сверхтела: вращающийся, пересечённый плоскостями куб. Он не имел стационарной поверхности и изменялся при каждом новом повороте, не теряя при этом пространственной целостности. По Матюшину, «все эти путающие пересечения и плоскости» создавали «в общем движении единство растущего тела».

Татлин – лидер центральной группы «Объединения новых течений в искусстве» – под общим девизом «ни к новому, ни к старому, а к нужному» представил «доски» «Звёздной азбуки», костюмы и проекты материальных фонов к постановке «Зангези» В.В.Хлебникова, чертежи модели памятника III Интернационала и нормали одежды (№1414–1511). Выступление Татлина Пунин назвал «подавляюще сильным», выделив «доски» («превосходные работы над краской как материалом»): в них решена «одна из самых трудных задач для живописца» – «превращение сырой (тюбиковой) краски в проработанный, длительно действующий цвет». Произведения, выполненные с применением реальных материалов, экспонировали также члены объединения Дымшиц-Толстая («подборы – стекло, краска, дерево») и Пчельникова. Остальные выставили рисунки, акварели и живописные вещи. Тот же Пунин отметил Лебедева, продемонстрировавшего хорошую работу с живописными поверхностями, Лапшина, показавшего «некоторые случаи развёртывания формы на плоскости», Бруни, в рисунках которого чувствуется «коготь льва», поддержал молодых Пахомова (много работал «над выходом от массы к объёму») и Пакулина («развёртывает плоскость, организуя её и укрепляя»). Кадры кинохроники запечатлели Татлина, стоящего у огромного плаката с надписью разномасштабными буквами: «Здесь откроется отдел выставки Центральной группы объединения новых течений в искусстве» (далее в левом столбце обозначены экспонаты двух типов – опытные работы (материалы) и реализация (машины, театральные установки, нормали, портреты, чертежи), в правом – список экспонентов).

Экспозиция Изо Пролеткульта отличалась количеством и разнообразием представленных работ (№1313–1400). Многие из них были написаны на революционные темы («Апофеоз революции», «Матросы», «Красноармейцы», «Коминтерн», «Пролетариат», «Борьба»), некоторые связаны с агитационными заказами, немногие – с решением формальных задач. Критика, ориентированная на марксизм, расценила Изо Пролеткульта как ещё слабую и противоречивую в художественном отношении, но «революционную, идеологически правильную группу», страдающую, однако, «детской болезнью левизны» (ощутимо «вредное» влияние Татлина и Малевича). Развёрнутую характеристику Пролеткульта дал Пунин: молодые художники с «непроработанным живописным багажом», соприкасаются и с «правыми», и с «левыми», и с «центром»; «школьная работа большого охвата», ориентированная на усвоение (часто внешнее) предшествующих технических методов и систем; есть три здоровых опорных точки для развития новой художественной культуры: стремление к нужному в искусстве, монументальность (как антитеза декоративности), «попытка к таким обобщениям, которые покрывали бы индивидуальные усилия (коллективная культура)».

В каталоге значатся восемь работ Филонова (№1199–1206), среди них – «Формула революции» и «Формула петроградского пролетариата». И левые, и правые критики оценили масштаб Филонова: «большой художник и большой мастер» (Н.Н.Пунин), «крупнейший мастер с колоссальнейшей техникой» (Марксист). Вместе с тем его творчество вызвало у них ряд вопросов. Претензии Марксиста, естественно, затрагивали область идеологии – «это теология, это религиозно-философское общество». Сомнения Пунина зиждились на других основаниях: «В “мировом расцвете” его “биологической” живописи бьётся подлинная, но сумеречная жизнь времени, не осиленный её хаос, её мировые противоречия. Художник ничего о жизни этой не знает, ничего не в состоянии рассказать; это живопись рефлексов с одним лишь организованным элементом – формой. Сила её – динамическое напряжение; слабость её – графичность».

Произведения Мансурова (№1207–1213), кроме «образца головного убора», в каталоге обозначены неопределённо («классический левкас», «живописные конструкции» и «живописные элементы») и снабжены лозунгом «технике, несущей свободу животным и трудящимся». В печати отзывов о его творчестве и произведениях не было, реакцию, в основном отрицательную, вызвал только манифест (непонятен Пунину, идеологически чужд революции для Марксиста).

Выставка привлекла десятки тысяч посетителей, причём, по свидетельству прессы, «огромный интерес со стороны учащихся и рабочих масс» вызывал именно отдел левых течений. Вместе с тем значительная часть критики объявила «левых» несостоятельными и не скупилась на язвительные определения произведений, которые ничего не говорят «уму и сердцу зрителя»: «накрашенные белилами доски, полотна, похожие на палитры, яркие краски с преобладающими красными и жёлтыми тонами» (С.Канатчиков), «пятна цветные плавают по холсту, на манер пёстрого ситца» (Марксист). Основная полемика, в которой обе стороны доходили до крайностей, касалась проблематики «искусство и революция», «искусство и современность». Одни авторы (Марксист, Н.М.Николаев-Бергин) обвинили «левых» в метафизике, масонстве, мистике, в «модернизированном религиозном искательстве», в отсутствии пролетарского, идеологического подхода, в приспособлении «под революцию», в отвлечённом техническом формализме («хорошо сделанные три линии есть очень слабое орудие борьбы с капитализмом»). У Матюшина нашли бергсоновщину, в манифестах Малевича – белоэмигрантский язык, «Формула революции» была воспринята как «окрашенный в красный цвет Бердяев» (Марксист). Другие, напротив, только у «левых» видели «отклик на запросы дня»: в циркуле «атмосфера Революции… своя, родная», она сказывается в темах (портрет Ленина Пчельниковой, военные картины Б.И.Гурвича, практика Изо Пролеткульта), но главное – «вне тем, в самом характере художественных устремлений» (С.К.Исаков). Лабораторный характер работы «левых» и их утилитаризм расценивались как «ответ на требования, выдвигаемые жизнью»: в стране победившего труда «искусство должно превратиться в специфический вид работы, основанной на точном знании средств, коими располагает художник, на правильном учёте реальных жизненных запросов» (С.К.Исаков). Наиболее интересный, глубокий, хотя и остро субъективный анализ расстановки сил на «левом» фланге художественного процесса (вне идеологической конъюнктуры) дал Пунин. Он увидел в новом искусстве две расходящиеся полосы. Одна, фокусирующаяся в Татлине и поддержанная направляемой им центральной группой «Объединения новых течений», представляет «мир как отношение материалов» и полагает, что «материал есть единственное основание (элемент) живописи». Другая, к которой отнесены все остальные крупные мастера (Филонов, Малевич, Матюшин) и их школы, базируется на рационалистических предпосылках, выходящих за границы «стихии» живописи (биологические рефлексы у Филонова, насильственная организация зрительного восприятия у Матюшина, значимость «слова» в супрематизме Малевича). Такая живопись, которую «нельзя почувствовать», которая основана на «заданном мироощущении», представляется Пунину упадочной. Он предпочитает «широкую дорогу Татлина» «как магистральную, традиционную, духу самой живописи свойственную».