Иконопись

Иконопись и русский авангард

Интерес русского авангарда к иконе проявился на волне открытия её художественной формы, которая осмыслялась в условиях русской теургической эстетики и неокантианской философии, а также формирования новой русской науки о древнерусском искусстве (П.П.Муратов, Н.М.Щёкотов, А.И.Анисимов, П.А.Флоренский и другие) под влиянием немецкой формальной школы в искусствознании (Алоиз Ригль, Генрих Вёльфлин, Вильгельм Воррингер). Известно, что теория поэтического языка начала XX века была неразрывно связана с практикой авангардистов. Если формалисты исследовали языковые структуры, то поэты авангарда те же структуры деформировали. Аналогичный процесс наблюдался в области визуального искусства. Для языка зрительных образов задачей, решавшейся параллельно авангардом и наукой, было выявление и применение набора архетипических символов. Отсюда шёл известный интерес европейского авангарда к так называемому «примитиву» – экзотическим и архаическим культурам, произведениям средневекового и народного искусства (под это понятие попадали африканская скульптура, японская гравюра, витражи готических соборов, живопись раннего Возрождения и так далее). В России эта тенденция проявилась, в частности, в особом интересе к древней, а также крестьянской примитивной иконе. Как авангард, так и новую русскую науку (совершившую поворот от иконографических исследований к формальным анализам) заинтересовало устройство художественного текста памятников древнерусского искусства (обратная перспектива, линия и цвет, резкие ракурсы и динамика жестов, совмещение нескольких точек зрения). Понимание древнерусской иконы как «шедевра живописи» – явное завоевание как формальной школы искусствознания, так и русского авангарда.

Поскольку авангард ставил вопрос об отражении средствами искусства истинного мира, в иконе обнаружили и особый опыт видения трансцендентного. В иконописных формах и красках отметили «сдвиг», происходивший в момент восприятия. Речь шла о «таинстве» самих средств искусства, усвоение и переосмысление которых сулило авангарду создание принципиально нового метафизического объекта.

Борис и Глеб. XIV в. Доска, темпера. ГТГ
К.С.Петров-Водкин. Купание красного коня. 1912. Холст, масло. 160×186. ГТГ
Огненное восхождение Ильи Пророка. XVI в. Доска, темпера. ГРМ
0 / 0

Это новое прочтение иконы наметилось уже в символизме (К.С.Петров-Водкин), но отчётливо проявилось почти во всех течениях русского авангарда. На разных стадиях своего творчества влияние иконы испытывали Н.С.Гончарова, К.С.Малевич, В.В.Кандинский, В.Е.Татлин, М.З.Шагал, А.В.Грищенко и многие другие. Отпечаток сакральной композиции несут многие известные работы Гончаровой («Евангелисты». 1911; «Сбор винограда». 1911; «Жатва». 1911; «Богоматерь с Младенцем»), Малевича («Крестьянки в церкви». 1911; «Жница». 1912; «Уборка ржи». 1912), Татлина («Обнажённая». 1913), Кандинского («Все святые. I». 1911; «Георгий 2». 1911) и другие. Гончарова, Ларионов и Кандинский имели также небольшие собрания икон и религиозных лубков как памятников народного искусства.

На «примитивистском» этапе русский авангард проходит через увлечение древнерусской иконой как «живописным примитивом» – оригинальной художественной системой, которая охватывала широкий круг памятников (скифские идолы, народный лубок, крестьянская поздняя икона, вышивка, городской фольклор и прочее). Особенности этого увлечения обстоятельно изложены Грищенко в книге «Русская икона как искусство живописи» (1917), в основу которой лёг его доклад «Как и почему подошли мы к русской иконе?» (1915). В сознании неопримитивистов древнерусская икона представлялась «искусством высшего порядка». Наряду с другими образцами «примитивного» искусства она давала возможность уйти от академического подражательного образа в область «чистой живописи». Особую роль сыграли здесь московские коллекции начала ХХ века новой французской живописи (С.И.Щукина, И.А.Морозова) и древнерусских икон (И.С.Остроухова, С.П.Рябушинского, А.В.Морозова). Посетивший в 1911 дом-музей Остроухова в Москве Анри Матисс был восхищён красотой древнерусских икон как подлинных, по его словам, «примитивов» – «первоисточников художественных исканий». По мнению Грищенко, достижения французских художников помогли русским неопримитивистам приобрести «новую систему понятий» как в области искусства вообще, так и в области древнерусской иконописи в частности. Он полагал, что значение Андрея Рублёва и Симона Ушакова заключалось исключительно в особенностях живописных форм – композиции, силе цвета, динамике линии и так далее. Грищенко писал, что «их величие – именно в живописи, от которой пришёл в восторг Матисс, открывший в русских иконах много нового и неожиданного для себя. Это он признал, что наша иконопись не уступает искусству Джотто и более ранних примитивистов – Дуччо и Чимабуэ. Какое доказательство того, что наши мастера держались чистой живописи. Париж ХХ века странным образом перекликается с варварской Московией».

Особое значение в открытии русским авангардом иконы как «шедевра живописи» имела выставка «Древнерусское искусство» в Москве (1913), на которой Остроухов, Рябушинский, А.Морозов и другие коллекционеры новой волны вперые показали освобождённые от позднейших записей древнерусские иконы XIV–XVI веков. Перед взором зрителей предстало ранее неведомое искусство, убедившее молодых художников в существовании глубокой национальной традиции. По словам близкого авангарду художественного критика Н.Н.Пунина, древнерусские иконы должны были научить художников «по-другому видеть художественный замысел». В этой связи принципиальное значение имело проведение в том же году выставки «Мишень» (1913), а также Выставки иконописных подлинников и лубков из коллекции Ларионова и Гончаровой (см.: Выставка иконописных подлинников и лубков, организованная М.Ф.Ларионовым [Каталог]. М., 1913). Обратная перспектива, округлость и разломы форм, открытый цвет и неожиданные семантические акценты на картинах неопримитивистов порой явно перекликались с особенностями художественной формы икон. Пространство авангардной картины более не определялось взглядом из одной точки – картина стала требовать «духовного», разнонаправленного взора. Она же устремилась за пределы рецептивной эстетики в область метафизических сущностей и реальностей.

Новый опыт видения трансцендентного (предполагавший наряду с иконой усвоение самых разных художественных и медитативных практик) отчётливо проявился в абстракционизме. Беспредметные полотна Кандинского и Малевича, кубофутуристические рельефы Татлина (применявшего иконные доски и части иконных окладов) и И.В.Клюна «вскрывали» видимую материальную поверхность предмета, «освобождали» сознание от привычных стереотипов восприятия и уводили его в область особой духовной практики, схожей с погружениями мистиков внутрь собственного «я».

«У меня одна голая, без рамы (как карман) икона моего времени», – писал Малевич А.Н.Бенуа в мае 1916 о своём «Чёрном квадрате» (1915. ГТГ). Отказ от рамы и утверждение новой трансцендентальной иконы как построения человеческого ума означали радикальный разрыв с предшествующей культурной традицией и представление принципиально нового видения мира. Переосмысляя икону, Малевич придал ей современное оформление. На «Последней футуристической выставке “0,10”» (1915) Малевич впервые показал супрематические работы, поместив «Чёрный квадрат» в углу выставочного зала, где традиционно находился русский «красный угол» с иконами. Место расположения «квадрата» имело концептуальное значение.

Согласно средневековой системе представлений, в иконе присутствует откровение (высший уровень бытия), которое иконописец мог лишь отобразить, но не интерпретировать. Его искусство – всего лишь знание сакральных правил ремесла, а не творческое воображение. Ренессансная миметическая картина основывалась уже на интерпретации идеи божественной красоты. Авангардный (супрематический) образ, со своей стороны, вновь сделал метафизический запрос. Однако в отличие от иконы он представлял собой отражение личности художника. Присущий мистическому богословию феномен откровения как перехода «непроходимой» границы между земным и небесным космосом выступает здесь очевидным примером трансгрессии, которую Малевич берёт из культурной традиции. «Чёрный квадрат» как новая икона удостоверял наличие прямой связи с трансцендентным – связи, которую пережил сам художник.

Вслед за иконой Малевич шёл и к преображению, но пытался достичь его при нулевом участии форм видимой реальности. В основе его стратегии лежала апофатическая редукция, которая сводила как средневековую икону, так и ренессансный образ к системе аксиом, связанных друг с другом возможностью творческого эксперимента. Поэтому выстраиваемые в цепочку прогрессии супрематические формы обнаруживали фиксированность и самодостаточность и не нуждались в комментарии рамой – они «чистые формы», аксиомы, игравшие роль творческого принципа.

На «примитивистском» этапе своего творчества Малевич прошёл через общее увлечение русского авангарда иконой как «живописным примитивом». Впоследствии он писал: «Знакомство с иконописным искусством убедило меня в том, что дело не в изучении анатомии и перспективы, что дело не в том, чтобы была передана натура в своей правде, но дело в чувствовании искусства и художественного реализма. Другими словами сказать, я видел, что действительность или тема есть то, что нужно перевоплотить в идеальную форму выходящей из глубин эстетики». В результате красота древнерусской иконы преодолевается трансгрессией художника для того, чтобы выйти в иное измерение реальности. Он открывает трансцендентный предмет созерцания – это абсолютное Ничто, некую потенциальную возможность существования каких-либо форм, универсальный знак чистой формы. Своего Бога он видит «в абсолюте, конечном пределе, как беспредметное. Достижение конечного – достижение беспредметного» (К.Малевич. Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика. Витебск, 1922. С.19).

Появившийся благодаря этому прорыву новый горизонт был подлинно новым в том смысле, что обладал по отношению ко всей предшествующей культуре статусом и энергией отрицания. Именно в этом заключался и смысл кубофутуристической оперы «Победа над Солнцем» А.Е.Кручёных, М.В.Матюшина и Малевича (1913), в которой впервые появился знак «чёрного квадрата». «Вся “Победа над Солнцем” есть победа над старым романтизмом, над привычным понятием о солнце как “красоте”», – пояснял Матюшин. «Солнце старой эстетики было побеждено». Тем самым вся предшествующая культура была увидена в эсхатологической перспективе: с «убийством Солнца» она погружалась в хаос с тем, чтобы мистически возродиться для нового мира. Отсюда супрематизм создавался и мыслился как система с универсальным космическим измерением, которая наделялась способностью преображения мира по законам «чистых форм» и открывала возможность нового переустройства бытия. В этом плане супрематический проект осмыслялся некой новой формой религии (религии искусства), а супрематическая картина наделялась функцией новой иконы.

Литература:
  • А.Грищенко. Русская икона как искусство живописи. М., 1917;
  • John Bowlt. Othodoxy and the Avant-Garde. Sacred Images in the Work of Goncharova, Malevich and thier Contemporaries // Christianity and the Arts in Russia. M.Velimirovic and W.Brumfield, eds. Сambridge, 1991;
  • O.Tarasov. Florenskij, Malevic e la semiotica dell’icona // La Nuova Europa. 2002. №1;
  • A.Spira. Avant-Garde Icon. Russian Avant-Garde Art and the Icon Painting Tradition. Aldershot, 2008;
  • O.Tarasov. Framing Russian Art. From Early Icons to Malevich. London, 2011.;

Автор статьи: О.Ю.Тарасов