Гинхук (Государственный институт художественной культуры)

Петроград–Ленинград.1924–1926

Гинхук возник в Петрограде на базе созданного в 1919 и открытого для публики весной 1921 МХК, собирательская и научная деятельность которого была сосредоточена на практике так называемых «новейших течений». Располагался по адресу: пл. Воровского (ныне Исаакиевская пл.), 9/2. В ок­тябре 1923 при музее (с 15 августа директором МХК и впоследствии Гинхука был К.С.Малевич) начинают функционировать исследовательские отделы, а ровно через год МХК официально получает статус научного учреждения – Института художественной культуры (утверждён Совнаркомом в качестве государственного учреждения 17 февраля 1925).

Гинхук – уникальная культурная институция. По мнению Малевича, исследовательский институт – не что иное, как «современная нам форма в искусстве». М.В.Матюшин называет его «первым научно поставленным авангардом». В Гинхуке, по словам Малевича, «старое понятие “художник” исчезает, на его место появляется учёный художник» – тот, кто «развивает свою деятельность в полном сознании и направляет своё воздействие по определённому плану». Малевич был убеждён, что с появлением супрематизма цикл живописного развития завершился. Искусство после «квадрата» перестало, по его мнению, «давать новые формы», поэтому Гинхук сформировался «не как случайный, ещё один исследовательский институт, а как дальнейшее вполне логичное развитие искусства». В предлагаемых обстоятельствах живопись могла существовать только как «предмет изучения», подобный «предметам в университете», как «наука, дело которой выявлять причины и строить те или другие формы в их жизненном противостоянии с обстоятельствами», или как лаборатория для выработки архитектурных форм.

Особняк Мятлева (Исаакиевская площадь, 9.2), где располагался Гинхук. Петербург
К.С.Малевич со студентами ФТО. Около 1925
Сотрудники Гинхука. Справа налево, в первом ряду К.С.Малевич, М.В.Эндер, М.В.Матюшин, К.В.Эндер, В.М.Ермолаева, Н.Н.Пунин; во втором ряду Р.М.Поземский, Б.В.Эндер, Н.О.Коган, А.А.Лепорская, Л.А.Юдин, К.И.Рождественский и другие. 1925
0 / 0

В Гинхуке изучались процессы и законы пластического формообразования, специфика и механизмы эволюции современных живописных систем, физиология зрительного восприятия, складывалась методология объективного анализа пространственных искусств, ориентированная на принципы и процедуры естественно-научного знания. Показательны упорно использовавшиеся Малевичем сравнения Гинхука с бактериологическим институтом, «который проводит исследования на разных видах бактерий и эмбрионов, выясняя причину изменения поведения организма», или с медицинской клиникой, где анатомируют искусство.

В составе Гинхука – пять научных отделов: живописной культуры (первоначально ФТО – формально-теоретический, заведующий – Малевич, сотрудники – В.М.Ермолаева, Н.М.Суетин, Л.М.Хидекель, И.Г.Чашник, Л.А.Юдин, практиканты и аспиранты – А.А.Лепорская, Е.М.Рояк, К.И.Рождественский, В.В.Стерлигов и другие); органической культуры (заведующий Матюшин, сотрудники – Н.И.Гринберг, Б.В., Ю.В., К.В. и М.В.Эндеры, аспиранты и практиканты – В.Э.Делакроа, Н.И.Костров, Е.М.Магарил, Е.С.Хмелевская и другие); материальной культуры (заведующий В.Е.Татлин, позднее – Суетин, сотрудники – Е.А.Некрасов, Н.А.Хапаев и другие); общей методологии (первоначально – общей идеологии, заведующий П.Н.Филонов с 1 октября по 1 декабря 1924, затем И.Г.Терентьев – с 1 апреля по 1 июня 1925, Н.Н.Пунин – с 1 июня 1925; сотрудники – Суетин (с 15 мая 1925), аспиранты и практиканты – В.Н.Аникиева и другие); внештатный экспериментальный (заведующий П.А.Мансуров). В октябре 1923 был создан и короткое время (до весны 1924) функционировал ещё один отдел – фонологический, который возглавлял поэт и режиссёр Терентьев (сотрудники – А.И.Введенский, М.С.Друскин, А.В.Туфанов). Предполагалось, что отдел «будет производить научную (исследовательскую, изобретательскую) работу в области звука, анализируя материальный состав его с целью наилучшего технически-индустриально-художественного применения. Звук подлежит исследованию в чистом виде, т.е. как явление физическое, а также в речевых и музыкальных своих проявлениях».

Административно-хозяйственное руководство институтом осуществлялось правлением, в состав которого входили заведующие исследовательскими отделами. Контроль за научно-художественной деятельностью был сосредоточен в Учёном совете, куда, помимо директора и заведующих, включались все научные сотрудники.

Отдел живописной культуры (до начала 1926 – формально-теоретический) занимался, по словам Малевича, «хирургическими вскрытиями» явлений искусства. За время существования структура отдела менялась. Первоначально работа велась в двух отделениях – отделении кубизма и супрематическом. Впоследствии были созданы несколько лабораторий – цвета (Ермолаева), формы (Юдин), среды и обстоятельств (Лепорская, Р.М.Поземский).

В отделе изучались и «приводились в порядок» направления новой живописи (импрессионизм, сезаннизм, кубизм, футуризм, супрематизм). В итоге каждый «изм» представал в виде системы – «специфического комплекса живописно-формальных элементов», с выявленным порядком их внутренней связи и обусловленности внешними обстоятельствами, с установленными закономерностями смены концепций формообразования. Нужную информацию получали посредством «исследования самого холста», накапливая большое количество экспериментальных данных: линейное, цветовое и фактурное строение, характер и частота появления отдельных элементов, логика их композиционных отношений. Малевич и его сотрудники обнаружили в каждой системе некий пластический «ген», который, как и биологический, несёт в себе целостную информацию о живописном организме и участвует в образовании всех его форм. Малевич назвал его прибавочным элементом и создал теорию, объясняющую механизм процесса пластической эволюции: «Как только в живописном произведении одного состояния начинает встречаться элемент другого состояния, так целое произведение перестраивается и приближается к строению системы, элемент которой зародился или прибавился». Прибавочный элемент в большинстве случаев представал как специфическая графема – «формула или значок», – характеризующая «какую-нибудь систему так же ясно и понятно, как формула Н2О». Визуально «формулы» (волокнистая кривая Поля Сезанна, серповидная кривая кубизма, «палочка Малевича» – супрематическая прямая плоскость) очень напоминали микробов, увиденных в окуляр микроскопа: не случайно Малевич говорил о возбудителе импрессионизма, бацилле сезаннизма и прочем. Было установлено также, что формовой прибавочный элемент связан с характерным для него «цветовым спектром». В дальнейшем анализе прибавочный элемент служил своего рода измерительным инструментом, помогающим установить «нормальный тип» системы, проследить стадии её развития, обнаружить случаи отклонения и понять их причины. Объектом научного изучения были не только пластические системы, но и художники, недаром Малевич называл свой исследовательский метод «психобактериологией». Информацию об их «живописном поведении» с помощью теории прибавочного элемента здесь научились считывать с создаваемых холстов, дополняя полученные данные опросами и испытаниями. Художник метафорически уподоблялся пациенту, которого нужно всесторонне обследовать, определив его склонности и возможности, после чего поставить «диагноз» и назначить «лечение». Так сложился новый, объективный метод преподавания, основанный «на знании живописных явлений в целом вне зависимости от рамок индивидуального толкования отграниченных мастеров-преподавателей».

После «квадрата» живопись могла превратиться либо в науку, либо в архитектуру, которая «замыкает все новые искусства Живописного строения, вытекающие из природы новой живописи». Архитектура представала «смыслом и продуктом нового искусства». Поэтому одновременно с исследовательской отдел вёл работу по проектированию отвлечённых архитектурно-супрематических форм. В этой области с 1923 сосредоточились творческие устремления Малевича. Вместе с ним над идеями объёмного супрематизма, создавая модели из гипса и дерева (архитектоны), работали Хидекель, Суетин, Чашник. Именно пространственная реализация мыслилась определяющим результатом супрематического опыта. Работа архитектурного плана велась первоначально в супрематическом отделении, затем, после ухода Татлина, сосредоточилась в отделе материальной культуры. В 1925–1926 Отдел живописной культуры собирался открыть самостоятельную архитектурную лабораторию. Результаты этой деятельности были представлены на Отчётной выставке исследовательских отделов Гинхука в 1926, где отдельные модели и проекты объединились под лозунгом «супрематического ордера».

Отдел Матюшина считал своей целью постижение «природы и мира как единого целого организма». Здесь исследовали поведение «цвета и формы в зависимости от изменения условий зрительного восприятия во времени и пространстве (расширение угла зрения) и роль в процессе зрительного восприятия не только глазного аппарата, но и всей нервно-мозговой системы человека». Органическую культуру Матюшин определял как «всестороннее развитие воспринимающих способностей человека», приводящее к формированию нового пространственного сознания, а задачу своего отдела видел в том, чтобы способствовать этому процессу, воспитывая соответствующим образом как художника, так и зрителя. Современный мастер для Матюшина – это «научно подготовленный художник», свободный от «ошибки неосознанного и неорганизованного». Конкретная работа шла по двум направлениям: изучение пространственного восприятия на моделях и в природных условиях; изучение «пространственного образа в живописи, скульптуре, архитектуре, музыке, словотворчестве». Организационная структура менялась: в графической схеме отдела (на 2 июля 1925) указаны три лаборатории – зрения, слуха, осязания (для первого направления) и три кабинета – цвето-формы, звуко-ритма, поверхности-структуры (для второго). Позднее в документах фигурируют: общая лаборатория зрения, слуха, осязания (руководитель Б.Эндер) и лаборатория изучения периферического восприятия цвето-формы (руководитель М.Эндер).

Отдел материальной культуры работал над изучением «способов и видов утилизации материалов и конструкций вещей быта в прошлом» и установлением «новых способов и видов утилизации материалов и конструкции вещей быта», утверждая, по сути, тот вид деятельности, для которого впоследствии был применён термин «дизайн». Деятельность отдела имела прямой практический выход: образцовые «печь, посуда, одежда», введение «цветонормалей» – «экономичной прочной покраски жилищ, общественных помещений, оборудования и предметов быта». Руководитель отдела Татлин держался в институте особняком, конфликтовал с Малевичем, подчёркнуто стремясь к независимому существованию. 1 октября 1925 он, уже почти не принимавший участия в институтских мероприятиях, официально выбыл из числа сотрудников. Заведовать отделом материальной культуры временно был назначен Суетин (с 1 ноября 1925), а отдел, до этого всецело связанный с индивидуальной творческой программой Татлина, перепрофилирован: планировалось превратить его во вспомогательную мастерскую для других отделов. Однако в дальнейшем именно здесь (в отделении супрематической архитектуры) сосредоточилась продуктивная деятельность института – «разработка архитектурного дела и вытекающего отсюда полного ансамбля современного стиля, а также его применения в жизни-быте».

Отдел общей идеологии (с декабря 1925 – общей методологии) стремился «через усвоение материалов и выводов других отделов построить синтетическую теорию, долженствующую объединить разрозненные усилия новейшего искусства и вместе с тем путём установления основных эстетических понятий и методов проложить дорогу новой, точной и объективной художественной критике». На него возлагалась задача общекультурной интерпретации «эмпирических достижений других отделов». С самого начала была заявлена и собственная исследовательская тема (особенно интересовавшая Пунина) – создание исторической типологии пространственно-композиционных построений в живописи.

Экспериментальный отдел (внештат­ный) сосредоточил своё внимание на установлении соответствия между «архитектурной» деятельностью различных живых организмов и пластическим формообразованием (в органических «сооружениях» были обнаружены как утилитарные конструкции, так и «красоты» – «стильные придатки»). Здесь изучалось влияние природных факторов (климат, структура местности, материал) на художественную форму. В составе Гинхука отдел существовал обособленно и недолго – уже весной 1925 он был закрыт Главнаукой «за отсутствием в его работе научных обоснований». Мансуров при этом связи с институтом не утратил и, оставаясь на положении внештатного сотрудника, получил помещение для индивидуальной работы. В 1926 он принял участие в отчётной выставке Гинхука. Выступление Мансурова сопровождалось скандалом, имевшим для института пагубные последствия.

Исследовательская линия Гинхука плохо вписывалась в официальную художественную политику. Отчётная выставка 1926 подверглась резкой критике в статье Г.С.Серого «Монастырь на госснабжении» («Ленинградская правда». 1926. 10 июня), что в конечном счёте послужило поводом для ликвидации института. Многочисленные комиссии и ревизии, инициированные этой статьёй, хотя и отвели основные обвинения Серого, но констатировали слабость идеологического руководства и административного наблюдения. В результате в декабре 1926 Главнаука принимает решение о слиянии Гинхука с ГИИИ. Исследования гинхуковского профиля продолжались в ГИИИ около трёх лет. В 1932–1933 приют Малевичу и его делу дал Русский музей. Экспериментальную лабораторию Малевича в ГРМ и «Справочник по цвету» М.В.Матюшина (1932), можно считать последними отзвуками гинхуковской истории.

Литература:
  • L.Shadowa. Suche und Experiment. Dresden.1978;
  • Сz.Bojko. Study of the history of GINKHUK // Malewitsch. Galerie Gmurzynska. Köln, 1978;
  • Л.А.Жадова. Государственный институт художественной культуры (Гинхук) в Ленинграде // Проблемы истории советской архитектуры. Сборник научных трудов. М., 1978;
  • Е.Ф.Ковтун. Путь Малевича / С.Бурсма Линда. Об искусстве, художественном анализе и преподавании искусства: теоретические таблицы Казимира Малевича // Малевич 1988;
  • I.Karasik. Das Institut für Künstlierische Kultur // Matjuschin und die leningrader avantgarde. Stuttgart–München, 1991;
  • [И.Н.Карасик] Гинхук // Великая утопия;
  • И.Н.Карасик. Образование и деятельность Отделения новейших течений // Государственный Русский музей. Из истории музея. СПб., 1995;
  • Ж.Ф.Жаккар. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб., 1995;
  • Е.Ф.Ковтун. Русский авангард 1920–1930-х годов. СПб. – Борнемут, 1996;
  • А.С.Шатских. Малевич и наука // Художественный журнал. 1996. №14;
  • Из материалов фонологического отдела Гинхука [публ. Г.Л.Демосфеновой] // Терентьевский сборник. М., 1996;
  • А.В.Повелихина. Гинхук. Отдел органической культуры // Органика. Беспредметный мир природы в русском авангарде ХХ века. [Каталог] М., 2000;
  • И.Н.Карасик. Петроградский музей художественной культуры // Музей в музее;
  • И.Н.Карасик. «Современная нам форма в искусстве – исследовательский институт» // В круге Малевича 2000;
  • А.Н.Марочкина. Работа Ермолаевой в Гинхуке. Изучение произведений постимпрессионистов // Русский авангард. Личность и школа. СПб., 2003;
  • P.Kachurin. Malevich as Soviet Bureaucrat. Ginkhuk and Survival of the Avant-Garde // Rethinking Malevich. New York, 2007;
  • Маргарета Тильберг. Цветная вселенная. Михаил Матюшин об искусстве и зрении. М., 2008;
  • А.Н.Заинчковская. Цвет–свет–тон. Изучение проблем цвета в Гинхуке // Цвет в искусстве авангарда. Материалы международной научной конференции. СПб., 2011.;

Автор статьи: И.Н.Карасик