Футуристическая книга

Понятие «русская футуристическая книга» традиционно включает в себя группу малотиражных поэтических сборников (как групповых, так и индивидуальных) русских поэтов-футуристов, иллюстрированных художниками-авангардистами. Такому узкому толкованию термина противостоит тенденция понимать под «футуристической книгой» всю печатную продукцию, выпущенную в свет представителями различных группировок, связанных с движением русского футуризма. Подобное расширительное толкование имеет под собой определённые основания, поскольку в практике футуристического движения издательская деятельность рассматривалась как одно из важнейших средств пропаганды идей нового направления и подразумевала публикацию не только экспериментальных поэтических сборников, но и альманахов, каталогов выставок, многочисленных листовок с текстами манифестов, почтовых открыток и так далее.

Важная особенность футуристической книги – её необычное визуальное решение, помимо демонстрации новых художественных приёмов имевшее целью также стремление эпатировать буржуазную публику («поразить читателя и раздразнить критиков», по словам В.Я.Брюсова). Многие традиционные элементы книжного оформления заменялись непривычными для печати материалами (мешковина, обои, цветная бумага), в такой книге листы могли быть разного размера и разного сорта бумаги.

А.В.Лентулов. Обложка сборника «Весеннее контрагентство муз» (М., 1915)
В.Д.Бурлюк. Страница из сборника «Молоко кобылиц». Цветные чернила (М., 1914)
М.Ф.Ларионов. Разносчица фруктов. Литография из книги А.Е.Кручёных «Помада» (М., 1913)
Н.С.Гончарова. Жизнь. Разворот из кн. С.П.Боброва «Вертоградари над лозами». Цветная литография (М., 1913)
О.В.Розанова. Обложка сборника А.Е.Кручёных «Взорваль». Литография, гуашь (СПб., 1913. 2-е изд.)
Разворот из книги И.М.Зданевича «лидантЮ фАрам» (Париж, 1923)
0 / 0

По технике печати весь корпус футуристических книг может быть разделён на две большие группы. Первую, и художественно наиболее оригинальную, составляют так называемые рукописные книги («самописные»), в которых был осуществлён полный отказ от использования типографского набора: текст и иллюстрации воспроизводились в них литографской техникой, возвращавшей книгу к её изначальному – рукописному состоянию. Именно здесь футуристам удалось преодолеть то традиционное понимание книги, которое сложилось в русской и европейской культуре к началу ХХ века.

Вторая, не менее обширная, группа включает в себя литературно-художественные и поэтические сборники, публиковавшиеся традиционным типографским способом. В этом случае новаторский характер изданий определялся приверженностью их авторов идеям так называемой «типографской революции», впервые сформулированным в манифесте Ф.-Т.Маринетти «Беспроволочное воображение и слова на свободе» (май 1913) и включавшим в себя отказ от «типографской гармонии страницы», использование принципов свободного набора («лесенкой», «столбиком» и так далее), чередование в пределах одной строки литер разного рисунка и размера, выделение отдельных слов или слогов (курсивом, жирным или полужирным набором), использование в качестве смысловых элементов внеалфавитных типографских знаков (линеек, вертикальных или горизонтальных черт, математических символов), вплоть до чисто изобразительных (типа «указующий перст»).

Среди футуристических группировок, функционировавших в Москве и Петербурге в 1910-е, представители только трёх – московских «Гилеи» и «Ослиного хвоста» и петербургского «Союза молодёжи» – оказались связаны с изданием футуристических книг, поскольку только в их состав наряду с поэтами входили и художники. Более того, многие из участников (Д.Д.Бурлюк, В.В.Маяковский, В.В.Каменский, А.Е.Кручёных, Е.Г.Гуро, С.А.Подгаевский и другие) с равным успехом проявили себя как в поэтическом, так и в изобразительном творчестве. Подобная принципиальная установка на синтетичность поисков была чужда представителям остальных футуристических группировок («Ассоциации эгофутуристов», «Мезонину поэзии» и «Центрифуге»), издания которых в визуальном плане были лишены экспериментального характера. В тех редких случаях, когда художник принимал в них участие, его функции обычно сводились лишь к созданию иллюстраций (С.Бобров. Вертоградари над лозами. Рис. Н.Гончаровой. М., 1913; И.Аксёнов. Неуважительные основания. Два офорта А.Экстер. М., 1916).

Первый сборник, целиком состоявший из произведений представителей новой поэзии – «Садок судей» (СПб., 1910), – был выпущен совместно участниками «Гилеи» и «Союза молодёжи» и уже включал в себя многое из того, что станет характерным для футуристической книги: необычный формат, отсутствие привычных титульных обозначений, расположение текста единым потоком, шокирующий «рисунок обоев бедных квартир», на оборотной стороне которых был набран текст, небольшой тираж. Несмотря на типографскую печать, каждый экземпляр отличался уникальностью, поскольку печатался на обоях двух видов (зеленовато-розового и голубовато-жёлтого оттенков), рисунок которых каждый раз по-новому сочетался с печатным текстом.

Расцвет русской печатной футуристической книги связан с деятельностью Бурлюка, опубликовавшего в 1912–1914 под маркой «Гилеи» и издательства «Первого журнала русских футуристов» ряд знаменитых сборников. В первых из них эксперименты с типографским набором давали о себе знать только в пространстве обложки. Будучи неизобразительной, она содержала набранное крупным плакатным шрифтом название, как правило, довольно вызывающего характера – «Пощёчина общественному вкусу» (М., 1912), «Дохлая луна» (М. [Каховка], 1913), «Затычка» (М. [Херсон]), 1913) и другие, – которое свободно располагалось на пустом поле, уподобляя обложку уличному плакату. Впервые выразительные возможности разных шрифтов в рамках одного стихотворения были использованы в opus’ах Д.Бурлюка в «Дохлой луне» (применение курсива, жирного набора и так далее), а затем «опробованы» в изданных осенью 1913 в Херсоне сборниках «Затычка», «Молоко кобылиц» и в «Творениях» В.В.Хлебникова. Стремление уйти от безликости традиционного типографского набора и визуально выявить внутреннюю ритмику и звуковое построение стиха получило своё программное воплощение и в издании трагедии «Владимир Маяковский» (М., 1914).

Высшей точкой печатной футуристической книги на пути сближения типографских, поэтических и изобразительных принципов стала пятиугольная книга «железобетонных поэм» Каменского «Танго с коровами» (М., 1914). В ней издательские эксперименты Д.Бурлюка были усилены стремлением нарушить линейность печатной строки путём введения в неё многоярусных «ячеек», заполненных в определённом порядке типографскими знаками. Большое значение Каменский также придавал поискам изобразительных возможностей знака – от прямого уподобления его внешнего облика изображаемому предмету (например, в поэме «Телефон» расположенная поперёк строки в слове «процессия» буква «О» обозначала гроб в движущейся по городу траурной процессии) до попыток передать определённые понятия или чувства (в «Полёте на аэроплане» сужающийся снизу вверх рисунок набора, по мысли автора, передавал как ощущения зрителей, наблюдающих с земли постепенное уменьшение ­аэроплана, так и ощущения самого авиатора, у которого по мере подъёма стремительно увеличивается обзор поверхности земли).

Приверженность группы Д.Бурлюка идеям «типографской революции» не означала отказа от использования иллюстративного материала. Под влиянием литографированных книжек Кручёных, начиная с «Требника троих» (М., 1913), в изданиях «Гилеи» стали появляться литографированные вкладки, выполненные Д. и В.Бурлюками (в «Требник…» были включены также литографии В.Е.Татлина и Маяковского). В некоторых случаях они раскрашивались от руки («Затычка»), соседствовали с отпечатанными тем или иным цветом офортами тех же авторов («Дохлая луна») или их же оригинальными рисунками цветными чернилами, как в «Молоке кобылиц» (М. [Херсон], 1914).

На заключительном этапе развития русского футуризма традиции печатной футуристической книги были подхвачены группой тифлисских «заумников», входивших в группу «Сорок один». В сборниках И.Г.Терентьева «Херувимы свистят» и «Факт», вышедших в Тифлисе в 1919, активно используется приём разбивки единого ритма строки заглавными буквами, впервые применённый в издании трагедии «Владимир Маяковский». Однако автору он служит не столько для «изобразительных» целей, сколько для усиления впечатления «заумности» всей строки в целом. Гораздо активнее в этом же направлении двигался в своей издательской деятельности И.М.Зданевич. Хорошо знакомый с печатной продукцией итальянских футуристов, имея опыт профессионального наборщика, он смог, отталкиваясь от аналогичных опытов Каменского, целиком видоизменить в своих изданиях структуру печатной строки. Её «многоярусная» конструкция, образованная чередованием литер крупного кегля с размещёнными в два, три, а то и четыре яруса литерами более мелкого размера, полностью разрушала традиционную «логику» текста, ставя известный предел опытам с типографским набором (И.Зданевич. Остраф пасхи. Тифлис, 1919; И.Зданевич. Зга якабы. Тифлис, 1920). Именно Зданевичу удалось познакомить европейский авангард с традицией русской «визуальной» книги, опубликовав в Париже свою заумную пьесу «лидантЮ фАрам» (1923).

Несмотря на кратковременность своего существования, феномен печатной футуристической книги сыграл огромную роль в развитии идей и принципов «нового типографского искусства» ХХ века.

Литература:
  • S.Compton. The World Backwards. Russian Futurist Books, 1912–1916. London, 1978;
  • G.Janecek. The Look of Russian Literature. Avant-Garde Visual Experiments, 1900–1930. Princeton, 1984;
  • Ю.Герчук. Русская экспериментальная поэтическая книга 1910-х гг. // Искусство книги. Вып.10. М., 1987.;
  • Е.Ф.Ковтун. Русская футуристическая книга. М., 1989;
  • Авангард и традиции русской печатной графики: Каталог выставки. Сост. Г.Ю.Ершов, Н.Н.Школьный. Л., 1990;
  • В.Каменский. Танго с коровами. Факсимил. изд. Статьи Ю.Молока и А.Шемшурина. М., 1991;
  • Aus Vollem Halse. Russische Buchillustration und Tуpographie. 1900–1930. München, 1993;
  • C.Dixon. Victory over the Sun: Russian books and prints 1912–1935 // National Gallery of Australia News. 1994. September–October;
  • Zaoum: Les livres futuristes russes. Paris, 1995;
  • Russian modernism: the collections of the Getty Research Institute for the History of Art and the Humanities. Introd. by J.-L.Cohen, compiled and annotated by D.Woodruff and L.Grubisic. Santa Monica, 1997;
  • Книги А.Е.Кручёных кавказского периода из коллекции Государственного музея им. В.Маяковского. [Каталог] М., 2001;
  • M.Rowell, D.Wye. The Russian Avant-Garde Book, 1900–1934. New York, 2002;
  • С.В.Хачатуров. Искусство книги в России 1910–1930-х годов: Мастера левых течений: материалы к каталогу. М., 2004;
  • Для голоса! Книга русского авангарда, 1910–1934. Книга художника 1970–2005. Сост. М.Карасик. [Каталог] СПб., 2005;
  • Будетлянский клич! Футуристическая книга. М., 2006;
  • Поляков 2007.;

Автор статьи: В.В.Поляков