Европейские художники-авангардисты. Выставки в России

1908–1914

В период становления русского авангарда большую роль в знакомстве отечественных мастеров с новаторскими идеями европейской живописи сыграло участие её ведущих представителей в выставках европейского искусства, которые проводились не только в Москве и Петербурге, но и в Одессе, Киеве, Риге. Исследователи справедливо сравнивают их роль в формировании новой русской живописи с той, которую играли коллекции С.И.Щукина и И.А.Морозова. С 1908 по 1914 в России были представлены работы почти всех крупных мастеров французского и немецкого авангарда (Жоржа Брака, Пабло Пикассо, Альбера Глеза, Жана Метценже, Анри Ле Фоконье, Мориса Вламинка, Андре Дерена, Кеса Ван Донгена, Фернана Леже, Анри Матисса, Франца Марка, Эрнста Людвига Кирхнера, Макса Пехштейна и других). Однако из-за краткости и неточности каталожных описаний, отсутствия во многих случаях иллюстративного материала до сих пор не до конца прояснён состав работ.

Впервые работы современных французских художников были показаны в Москве по инициативе М.Ф.Ларионова на двух выставках, организованных журналом «Золотое руно». Благодаря помощи французского корреспондента журнала Александра Мерсеро, уже на первой выставке (апрель 1908) удалось представить впечатляющую панораму новых направлений в искусстве. Правда, количественно ещё преобладали работы постимпрессионистов – Поля Сезанна, Поля Гогена, Винсента Ван Гога, Мориса Дени, Эдуара Вюйара и Поля Синьяка. Второй по значению была группа фовистских полотен. Здесь выделялись произведения Матисса: ранняя «Причёска» (№124. 1901. Национальная галерея, Вашингтон), яркий, декоративный натюрморт «Герань и фрукты» (№127. 1907. Художественный институт, Чикаго) и два пейзажа (№125 и №128), относящиеся к циклу картин, написанных на юге Франции и ознаменовавших рождение нового течения: «Терраса» (1904. Музей Изабеллы Гарднер, Бостон) и «Насыпь в Коллиуре» (1907. Частная коллекция). Ещё более смелыми по своему цветовому и фактурному решению оказались пейзажи Брака (№9. «Мачта». 1906. Частная коллекция; №8. «Порт Сиота». 1907. Национальная галерея, Вашингтон; №7. «Холм. Серый день». Пинакотека современного искусства, Мюнхен) и особенно «Мост в Лё-Пек» Дерена (№33 или 34. 1904. Частная коллекция). Работы Жоржа Руо «Девушки» (№150 или 151. ГЭ) и «Голова клоуна» (№152. ГМИИ. Обе – 1907) были приобретены Н.П.Рябушинским; большая пастель «Купание в озере» (№149. 1907. ГМИИ) – Щукиным.

Вторая выставка «Золотого руна». 1909. Москва. Стена с произведениями Ван Донгена (в центре – «Женщины-борцы») и Брака («Обнажённая»). Фото из журнала «Золотое руно»
Первая выставка «Золотого руна». 1908. Москва. Верхний ряд, слева направо: «Мост в Лё-Пек» Дерена, «Пейзаж с пасущимися лошадьми» Ле Фоконье, «Холм» Брака, «Лежащая женщина» Мангена. Средний ряд: «Мачта» Брака, «Пейзаж» Мангена, «Порт Сиота» Брака, «Геран
Зал современного искусства на выставке «Сто лет французского искусства». 1912. Петербург. Фото из журнала «Аполлон»
0 / 0

Французский раздел второй выставки, состоявшейся в начале 1909, был уже почти целиком фовистским («<...> из французов приглашаются только новейшие»: Эли Эганбюри. Н.Гончарова, М.Ларионов. М., 1913. С.16), начиная с эффектных и ярких полотен модного Ван Донгена, произведшего фурор своим групповым портретом женщин-борцов из кафе «Табарен» (№31), и заканчивая полными мрачной экспрессии пейзажем Вламинка (№149. «Мост в Шату». 1904) и портретами Руо (№111, 113). Две картины Ван Донгена были куплены с выставок: «Дама в чёрных перчатках» (1908. ГМИИ) с первой (№49) – С.А.Поляковым; знаменитая «Красная танцовщица» (1907. ГЭ) – Рябушинским со второй (№34). Большое полотно художника «Женщины-борцы» (1908. Новый музей, Монако) своей цирковой тематикой, откровенной имитацией приёмов, свойственных ярмарочным фотографиям, находит определённые параллели с ранним портретным творчеством «бубновалетцев». Критик «Золотого руна» так отзывался о полотнах Ван Донгена: «Как просты и выразительны картины Ван Донгена, напоминающие по своей типичной экспрессивности народные лубки!» (Золотое руно. 1909. №2–3. С.II).

Настоящим открытием на этой выставке стали две раннекубистские работы Брака – «Купальщица» (№1. 1908. Центр Помпиду) и решённый в характерной для кубизма охристо-серой гамме натюрморт (№4. 1908. Частная коллекция, Нью-Йорк), вазу с которого зарисовал И.В.Клюн (Клюн 1999. Илл. 260). Это был первый случай экспонирования в России полотен год назад заявившего о себе нового направления в живописи.

Обе выставки вызвали большой резонанс («Золотое руно» // Голос Москвы. 1909. 15 января. С.5; Н.Ежов. Выставка картин «Золотого руна» // Новое время. 1909. 21 января. С.5; Н.К[очетов]. Выставка «Золотого руна» // Московский листок. 1909. 29 января. С.3), широко рекламировались, вышли два специальных номера журнала «Золотое руно» (1908. №7–9; 1909. №2–3), где были воспроизведены многие из показанных работ. Как писала редакция, цель выставок – «привлечением французских экспонентов выяснить влияние и происхождение новых течений в русском искусстве» (Золотое руно. 1908. №7–9. С.123).

В 1909 в Одессе (номера указаны по одесскому каталогу), а в следующем году в Киеве, Петербурге и Риге открылся «Первый Интернациональный салон», с размахом организованный местным скульптором В.А.Издебским. Включавший в себя более семисот экспонатов, он оказался чрезвычайно эклектичным по своему составу. Рядом с художниками салонно-академического толка были представлены произведения «набидов», небольшая подборка фовистов, часть полотен которых, как, например, пейзаж Вламинка (№645) и, по-видимому, пейзажи Брака (№27–29), перешли сюда со второй выставки «Золотого руна», три работы Таможенника Руссо (№574–576). Известно, что художник, как и другие французские участники Салона, долго не мог получить картины обратно: большое полотно «Забавники» («Joyeux farseurs». 1906. Музей изобразительного искусства, Филадельфия) вернулось в плохом состоянии и впоследствии было приобретено Робером Делоне. Две другие композиции – «Набережная Иври» и «Вид Банё» («Пастбище») – были куплены Сержем Фера (Ястребцовым) и сейчас находятся в Музее Бриджстоун в Токио.

Украшением выставки стал сине-зелёный «Молодой моряк» Матисса (№375). «“Моряк” написан с удивительным мастерством», – писали в «Золотом руне» (1909. №11–12. С.96). Экспонировался «второй» вариант картины (Музей Метрополитен, Нью-Йорк), находившийся тогда у художника (воспроизведён в газете «Киевская мысль». Илл. прилож. 1910. №9. С.69). В сентябре 1910 в письме Ларионову Д.Д.Бурлюк упоминает факт покупки этой работы меценатом С.А.Лобачёвым (Харджиев 1997. Т. 1. С.130). О продаже с выставки картин Матисса, Ле Фоконье и Альфреда Кубина ранее сообщалось и в прессе (Речь. 1910. 14 мая. С.5), однако в отчёте о деятельности Салона, опубликованном Издебским, в справке о проданных произведениях имя художника не значится (Салон 2. 1910–1911. Международная художественная выставка. Одесса, 1911. С.35).

Сведения о второй экспонировавшейся картине Матисса (№376) сохранились в записанных через семнадцать лет после выставки воспоминаниях Ю.Л.Оболенской: «Розовый гипс на лимонной драпировке» (Ю.Оболенская. В школе Званцевой под руководством Л.Бакста и М.Добужинского // Toronto Slavic Quarterly. 2011. №37. С.226). «Розовый гипс» – вероятно, терракотовая статуэтка лежащей обнажённой женщины, которую Матисс неоднократно включал в свои натюрмортные постановки. Из полотен 1908–1909 только натюрморт из Национальной галереи в Осло выдержан в жёлто-розовой гамме, но – в обратном соотношении (жёлтая статуэтка и розовые фон и тени).

Среди зарубежных участников лидерами по числу отзывов, помимо «Моряка» Матисса, стали «Портрет поэта П.Жуве» Ле Фоконье (№650. 1909. Центр Помпиду) и все четыре картины (№166–169) Ван Донгена (Одесские новости. Илл. прилож. 1910. №8009, 6 января. С.2; Сатирикон. 1910. №19, задняя сторона обложки; П.Нилус. Заметки художника: Французы в Салоне г.Издебского // Одесские новости. 1910. №7998. 22 декабря (4 января). С.3; В.Краинский. «Салон» В.Издебского в Киеве // Искусство и печатное дело. Киев. 1910. №2–3. С.71–75; Киевская мысль. Илл. прилож. 1910. №8. С.60; А.Ростиславов. Художественная жизнь Петербурга. Выставки // Аполлон. 1910. №8. С.46–48; М.Симонович. Художественная жизнь Петербурга // Московский еженедельник. 1910. №18. Стлб.54).

Несколько имён французских художников в каталоге выставки оказались напечатаны неправильно, в том числе и по-французски. Названия работ Ж.Руане (№565–567) – «Женщина», «Судьи» – с несомненностью указывают на Жоржа Руо. Труднее с художником «Maroussia (Маруссiа)». Исследователями высказывались предположения, что речь идёт о Марусе Лентовска (Крусанов. ТомI. Кн.1. С.668, прим.642). Однако, перепечатывая в каталоге Второго салона статью критика «Одесских новостей» А.М.Фёдорова, неправильно написавшего фамилию художника, Издебский вновь поправил её на «Марусiа»; в контексте фамилия воспринимается мужской – «живопись гг. Ле Фоконье, Руссо, Марусiа» (Салон 2. С.30). Возможно, имеется в виду Луи Маркусси; названия выставленных картин – «Цветы», «Маленькая бретонка» и «Скалы и море» (№386–388) – этому предположению не противоречат. Лентовска обычно выступала с портретами (см.: «Бубновый валет». 1912. №126–127).

Традиция совместных показов русских и иностранных художников была продолжена московским объединением «Бубновый валет». Уже на первой выставке в декабре 1910 рядом с русскими было представлено несколько работ французов Глеза и Фоконье, и немцев Александра Канольдта, Габриэль Мюнтер и Адольфа Эрбслё. На следующей выставке (февраль 1912) была развёрнута внушительная панорама современного европейского авангарда: экспозиция полотен немецких экспрессионистов соседствовала с подборкой работ парижских кубистов, входивших в объединение «Пюто», – Глеза, Ле Фоконье и Леже, составленной Мерсеро совместно с А.В.Лентуловым. Их искусство обозначило в истории французского кубизма этап его наибольшего сближения с футуризмом, что для русских художников представляло особый интерес. Дополнительную известность этим мастерам принесли их теоретические работы и активная преподавательская деятельность. Всё вместе это объясняет количественное преобладание их работ на выставках «Бубнового валета» 1910–1914.

Часть показанных в Москве произведений в эти же годы экспонировалась на других европейских выставках, каталоги которых зачастую содержат иллюстрации и могут помочь в определении интересующих нас работ. Так, значимые для истории раннего кубизма картины Глеза «Деревья» (выставка 1910, №242. Проходила на аукционе Друо 9 февраля 2011) и «Охота» (выставка 1912, №42. Проходила на аукционе «Кристис», Лондон, 22 июня 2005) в июне 1912 участвовали в выставке Нормандского общества современной живописи в Руане, затем были воспроизведены: первая – в книге Глеза А. и Метценже Ж. «О кубизме» (в оригинальном издании и в русском переводе. М., 1913. С.73), вторая – в книге Гийома Аполлинера (G.Apollinaire. Les Peintres Cubistes. Méditation Esthétique. Paris, 1913. Ill. [17]). На той же руанской выставке Леже выставил натюрморт, четырьмя месяцами ранее показанный в Москве (выставка 1912, №118. Институт искусств, Миннеаполис), он также воспроизведён в книге Глеза и Метценже (в русском переводе – С.89), а впоследствии – и в книге Б.К.Лившица «Полутораглазый стрелец» (Л., 1933. С.63). На выставке 1912 (№117) Леже также показал крупноформатный «Этюд к трём портретам» (1911. Артцентр, Милуоки), произведший фурор на прошлогоднем Осеннем салоне. Ле Фоконье на той же выставке (№210) был представлен эскизом к ещё одному известному полотну раннего кубизма – «Изобилие» (Гементемузеум, Гаага), в том же году воспроизведённому в альманахе «Синий всадник» (München, 1912. S.71). Вторая картина Ле Фоконье – «Озеро» (№211) – была куплена на выставке 1912 С.А.Поляковым (сейчас – в ГЭ) и также репродуцирована в «Синем всаднике» (S.37).

На последующих выставках (1913 и 1914) экспонировались отдельные работы французских художников, среди них такие выдающиеся образцы кубизма, как «Скрипка» и «Фисгармония» Брака (1913, №11–12). За этими названиями скрывается знаменитый диптих художника из Музея Гуггенхайма в Нью-Йорке «Скрипка и стол» и «Пьянофорте и мандолина», находившийся в то время в собрании немецкого коллекционера Вильгельма Уде. В газетном отчёте было сказано, что две «эти картины наиболее импонируют бубновым валетам» (Е.Корш. Французские кубисты // Голос Москвы. 1913. 16 февраля. С.4). На выставке 1913 в Москве и Петербурге выставлялась предоставленная галереей Даниэля Анри Канвейлера картина Дерена, названная в каталоге «Чайник» (№25, 1912). Её идентификация затруднительна, поскольку, в отличие от экспозиций «Золотого руна», картины, показывавшиеся на выставках «Бубнового валета», не были запечатлены на фотографиях. Поэтому определить их с уверенностью возможно лишь на основании приведённых в каталоге оригинальных названий или разного рода пометок (об экспонировании работ на Осеннем салоне и прочее). В случае с Дереном указание на владельца картины позволяет остановиться на принадлежавшем в те годы Канвейлеру «Натюрморте с кувшином» (1912, частная коллекция), изображающем восточный сосуд с длинным изогнутым носиком на фоне занавеса, что совпадает с описанием критика: «Дерен выставил одну, но типичную для него вещь, <...> написанную со свойственной ему сильною, выразительною линией рисунка и холодною серо-коричневою гаммою красок, оживленною <...> тёмно-зелёным пятном занавеси» (Е.Корш. Французские кубисты).

Отсутствие каких-либо сведений в каталоге наиболее досадным оказывается в случае с Пикассо. На выставке 1912 им были показаны четыре работы, обозначенные в каталоге лишь номерами (№184–187), в 1913 – одна «Композиция (гуашь)» (№101) и в 1914 – «Натюрморт (рисунок)» (№112). Одна из картин, экспонировавшихся в 1912, послужила поводом для карикатуры (Будильник. 1912. №10. 4 марта. Задняя сторона обложки). Это единственное визуальное свидетельство, несмотря на всю его условность, позволяет предположить, что выставлялась работа из серии кубистических портретов Фернанды Оливье, созданных Пикассо летом 1909 в Хорта де Эбро.

По газетным репортажам известно, что картин Пикассо, как и Ван Донгена, Дерена и Делоне, на открытии не было (А.Койранский. «Бубновый валет» // Утро России. 1912. №22. 27 января. С.4). Работы первых двух художников прибыли через несколько дней (см. в упомянутом выше выпуске журнала «Будильник» карикатуру на «Двух женщин» Ван Донгена (№47), тогда как «произведения менее известных Дерена и Делоне пока задержались в дороге» (Голос Москвы. 1912. 12 февраля. С.4). Названия этих «задержавшихся» полотен неизвестны, в каталоге выставки они обозначены только номерами. Единственное свидетельство об экспонировании картин Делоне в России сохранилось в выставочном списке художника, составленном им в 1914 (фонд Р. и С.Делоне, Национальная библиотека, Париж), но оно имеет отношение к знаменитой лекции А.А.Смирнова в «Бродячей собаке» в декабре 1913, на которой была показана книга Блеза Сандрара и Сони Делоне «Проза Транссибирского экспресса». Согласно списку, одним из «оригиналов», о которых действительно упоминается на афише лекции, было небольшое полотно Робера Делоне «Симультанное окно с видом на город, второй мотив, первая часть» из серии «Окна» (Музей Гуггенхайма, Нью-Йорк).

На выставке «Бубнового валета» 1912 впервые в России были показаны живописные работы немецких художников-экспрессионистов. Судя по каталогу, все мастера были представлены весьма характерными для них работами, однако П.Д.Эттингер нашёл, что «среди произведений немецких художников очень мало оригинального» (Русская художественная летопись, 1912, март. С.79). Некоторые из них поддаются точному определению. Это – «Деревенская улица» Мюнтер (№78, 1911. Ленбаххауз) и «Три обнажённые на голубом фоне» Августа Макке (№149. Ленбаххауз), сохранившие сведения о своём пребывании в Москве. Названия остальных работ Макке и одной композиции Франца Марка позволяют ограничить круг поисков двумя-тремя произведениями, но этого достаточно, чтобы понять, в каком стиле были исполнены представленные работы. Среди работ Макке в каталоге упомянуты «Индейцы» (№147); из двух картин художника, имеющих это название, одна – «Индейцы на лошадях» (1911, Ленбаххауз, Мюнхен), участвовавшая на выставке «Синего всадника» в 1911 (под названием «Индейцы»), упоминается в письме Макке Марку (конец декабря 1911) как всё ещё находящаяся в галерее Г.Таннхаузера. В том же письме художник сообщает об отправке пяти своих полотен в Москву, что позволяет считать, что на «Бубновом валете» выставлялась вторая, бо́льшая по размеру версия («Индейцы», 1911, частная коллекция), в которой персонажи изображены крупным планом (F.Marc, A.Macke. Briefwechsel. Köln, 1964, S.92). Ещё одна работа Макке, показанная в Москве,– «Парус» (№148) – известна в акварельной версии (Кунстмузеум, Бонн). Другие произведения художника («Дети», натюрморт и «Обнажённая», №145–146, 150), как и пейзаж Эриха Хеккеля (№216) и «Пруд с купальщицами» Отто Мюллера (№176), не поддаются точному определению. Что же касается «Коров» Марка (№151), то это могла быть либо версия, выставлявшаяся в галерее Таннхаузера в мае 1911 (частная коллекция), либо картина «Коровы под деревьями» (1911. Городской музей, Мюльхайм-на-Руре).

Из трёх композиций Кирхнера (№75–77) одна изображала натурщицу – «хороший по рисунку, но очень дёшево раскрашенный этюд девочки» (А.Койранский. «Бубновый валет» // Утро России. 1912. 27 января. С.4). Две другие, сохранившие в каталоге оригинальные немецкие названия, были большого размера – «Цирковая наездница» (Пинакотека современного искусства, Мюнхен) и «Танцевальная репетиция» (Институт искусств, Миннеаполис). Своим эмоциональным накалом, граничащей с гротеском остротой образного решения они заметно отличались от более лирических работ Марка и Макке. Столь же кричащим по цвету было полотно Пехштейна «Стальной день» (№188, 1911. Художественный музей, Сент-Луис) с его угловато трактованными фигурами купальщиц.

В 1912 в Петербурге открылась представительная выставка «Сто лет французской живописи (1812–1912)», организованная редакцией «Аполлона» при поддержке Французского института в Петербурге. Работы авангардистов, однако, на ней практически не были показаны: экспозиция заканчивалась полотнами постимпрессионистов (Гоген, Анри Тулуз-Лотрек, Вюйар, Феликс Валлотон). Несколькими произведениями была представлена только группа «умеренных» фовистов (Луи Вальта, Анри Манген, Отон Фриез, Огюст Эрбен и Альбер Марке), двумя картинами (№623. «Натюрморт»; №623а. «Пейзаж. Мост Блэкфрайэрз») – Вламинк, и двумя же – Дерен (№218. «Натюрморт»; №219. «Мельница»). Работы последних двух художников были предоставлены галереей Канвейлера и, возможно, в их описании в каталоге произошла путаница. Пейзаж, отнесённый Вламинку, в действительности принадлежит Дерену (1906. Музей Кельвингроув, Глазго) и относится к числу лучших в «лондонской» серии художника.

Иную задачу ставили перед собой устроители «Французской выставки картин “Современное искусство”», открывшейся в Художественном салоне К.И.Михайловой в Москве 1 января 1913. Здесь были «собраны вещи самого последнего crie футуризма и кубизма <...> во всяком случае интересующиеся последними геркулесовыми столбами живописных изобретений современности могут здесь удовлетворить своё любопытство досыта» (Столичная молва. 1913. 2 января. С. 5). Выставка не получила широкого отклика в прессе, оказавшейся не способной воспринять новаторство ряда экспонируемых работ, но в среде художников она, напротив, вызвала огромный интерес. В заметке об открытии корреспондент упоминает, что оно хотя и собрало небольшое количество публики, но в ней «преобладали художники, с большим интересом изучавшие творения подлинных кубистов и футуристов» (Столичная молва. 1913. 2 января).

Пикассо и Матисс показали только «незначительные рисунки», тогда как Ван Донген прислал «сильное своим резким колоритом полотно “Женщина с эгретом”» (Ф.М. Выставка французских модернистов // Московская газета. 1913. 2 января. С.3). Портрет Ван Донгена (№26) имеет в каталоге пометку, что изображена Женевьева Лантельм, известная актриса того времени (местонахождение не установлено). «Гвоздём» выставки стала «Женщина в голубом» Леже (№96. Кунстмузеум, Базель). Критика отмечала «необычность» этого масштабного полотна: «всем, кто её видел, казалась по меньшей мере насмешкой подобная вещь. Но, посмотрев на предварительные работы к этому портрету, можно было изумляться тому упорному исканию какой-то необычной для нас формы» (А.Крутовский. Футуризм в живописи // Хмель. 1913. №3. С.30). Упоминание в статье подготовительных работ позволяет определить №98 («Эскиз для картины») и №100–102 («Рисунки для композиции»). Первый являлся одним из двух живописных этюдов к картине (Музей Фернана Леже, Биот, или экземпляр, проходивший на аукционе «Сотбис» в Нью-Йорке 7 мая 2008). На выставке также экспонировался пейзаж Леже (№97); из отзыва критика можно понять, что он сопоставим по размерам с «Женщиной в голубом», но отличается от неё большей беспредметностью. Если «в “Женщине” как будто начинает проступать намёк на женский силуэт, то “Пейзаж” окончательно безнадёжен» (Ф.М. Выставка французских модернистов). Пейзажи такого крупного формата в живописи Леже 1911–1912 сегодня неизвестны; критерию «безнадёжности» из них отвечает только утраченная ныне композиция, воспроизведённая в книге Глеза и Метценже «О кубизме» под названием «Пейзаж» (в русском варианте – С.91).

Особенностью выставки также стал показ новых имён. Впервые в России были представлены картины и гравюры Рауля Дюфи, в том числе этапный в творчестве художника «Заброшенный сад» (№32. МСИ) и два полотна Хуана Гри (№46, Холст №26; №47, Холст №28). Последние попали сюда с парижской выставки «Золотое сечение» (октябрь 1912). Совершенно оказалась не отмечена критикой группа картин художников «второго поколения» кубизма – Роже де Ла Френе, Эрбена и Маркусси, несмотря на то, что представленные ими работы были выдержаны в стилистике кубофутуризма (№27. «Купальщики» Ла Френе. 1912. Национальная галерея, Вашингтон; №64 или №65. «Гамбургский порт» Эрбена, проходивший на аукционе «Сотбис» в Лондоне 26 июня 2008 с неверной датировкой).

Неожиданным кажется участие во «французской» выставке представительной группы немецких художников разных направлений, в том числе трёх из объединения «Мост». Автором предваряющего каталог небольшого предисловия («Анализ современной живописи») также был художник Ханс Больц, который, возможно, и отвечал за «немецкую» часть проекта: известно, что, живя в Париже, он поддерживал тесные контакты с немецкими галеристами Хервартом Вальденом и Альфредом Флехтхаймом.

Названия работ немецких художников в каталоге приведены в переводе на французский и русский языки. Из четырёх произведений Кирхнера с большой долей уверенности можно опознать «Валодром» (так в каталоге, №81), поскольку одна картина художника на эту тему – «Radrennbahn» («Велотрек») – выставлялась в сентябре 1910 в Дрездене (утрачена, известна по репродукции). Названия других работ (№82. «Молодая девушка за туалетом»; №84. «Танец живота») позволяют понять, что на выставке художник был представлен характерными для него «жанрами», но связать с ними конкретные работы затруднительно. Впрочем, можно заметить, что первому названию буквально соответствует только известное полотно 1912 из Центра Помпиду, все остальные композиции художника на эту тему двух- или трёхфигурные.

Из пяти работ Хеккеля одна – «Человек в лодке» (№68) – выставлялась в Праге в сентябре 1912, её дальнейшая история не прослеживается. Название №69 два раза приведено по-французски («Le meurtre d’Akulka»). Организаторы выставки странным образом не опознали «русский» контекст этой работы. Она входила в цикл произведений художника на темы произведений Ф.М.Достоевского и интерпретирует сцену убийства Раскольниковым Лизаветы из «Преступления и наказания». Сохранилась ксилография на эту тему («Der Mord der Akulka von Dostojewski», 1912) с вырезанным на лицевой стороне заголовком. Трудно предположить, что на выставке экспонировалась именно гравюра, поскольку подобные случаи в каталоге оговаривались. По аналогии с другой композицией Хеккеля, изображающей сидящих за столом персонажей «Идиота» Достоевского, известной в двух вариантах – гравюрном и живописном («Двое мужчин». 1912. Кунстхалле, Гамбург), можно предположить, что существовал и живописный вариант «Убийства Акульки». Остальные работы Хеккеля (№67. Nature morte; №70. «Итальянский пейзаж»; №71. «Предместье»), как и две картины Мюллера (№146. «Танцующая пара»; №147. «Купальщицы»), не поддаются точному определению.

Устроительница выставки «Современное искусство» К.И.Михайлова предполагала продолжить своё начинание. На следующий сезон ею была запланирована представительная выставка работ Пикассо. Галеристка хотела показать «полное собрание работ столь нашумевшего основателя кубизма Пикассо <...> совместно с несколькими московскими художниками» (Известия общества преподавателей графических искусств. 1913. №7. С.296). По её просьбе М.Ф.Ларионов, находившийся летом 1914 в Париже, вёл переговоры об этом с Канвейлером. Из письма Ларионова Михайловой известно, что ранее персональную выставку Пикассо пыталась организовать Н.Е.Добычина (РГАЛИ. Ф.2591. Оп.1. Ед.хр.16. Л. 5). Со своей стороны, Ларионов предлагает также организацию выставок Франсиса Пикабиа и Леже, а также сообщает о возможности устройства выставки негритянской скульптуры: «Если у Вас желание не прошло, то я здесь имею дела и знакомство с тем продавцом и коллекционером, у которого покупал Щукин [Э.Бруммер] и [знаю] другого, у которого также много “негров” [видимо, Поль Гийом]. Они думают устроить выставку в Москве…» (там же. Л. 1). Начавшаяся мировая война помешала осуществлению этих проектов.

Помимо французских и немецких художников устроители выставок неоднократно предпринимали попытки показать русской публике работы их итальянских коллег. Так, путешествовавший по Европе В.И.Матвей уже в июле 1912 в своём письме Л.И.Жевержееву пишет о готовности Вальдена привезти в Россию выставку итальянских футуристов (В.Матвей. Статьи. Каталог работ. Переписка. Елгава, 2002. С.138). К посредничеству Вальдена, принимавшего в своей берлинской галерее практически в полном составе нашумевшую парижскую выставку, прибегал и Д.Д.Бурлюк. Однако ни одна из этих попыток не увенчалась успехом. Единственный раз итальянский художник-футурист участвовал в русской выставке в 1909 – это был Джакомо Балла. Однако все три представленные им на Первый салон Издебского работы относились к дофутуристическому этапу его творчества; в одном из обзоров выставки художник был назван «самым крайним академистом» (В.Краинский. «Салон» В.Издебского в Киеве // Искусство и печатное дело. Киев. 1910. №2–3. С.71). Две картины были куплены сразу после выставки (№36 и №38 по каталогу). Это – «Собственник» (1904) и «Портрет скульптора Г.Глизенштейна» (1903) (местонахождение обеих работ не установлено). Третью картину, обозначенную в каталоге как «Дама у ворот» (№37), условно можно соотнести с большой пастелью художника «Элиза у двери» (частная коллекция, Рим).

Литература:
  • Ch.Douglas. Cubisme français / cubo-futurisme russe // Cahiers du Musée d’art National Moderne. 1979. №2;
  • J.-C.Marcadé. L’Avant-garde russe et Paris. Quelques faits méconnus ou inédits sur les rapports artistiques franco-russes avant 1914 // Cahiers du Musée d’art National Moderne. 1979. №2;
  • Ж.-К.Маркадэ. Фернан Леже и Россия // Русский авангард 1910–1920-х годов в европейском контексте. М., 2000;
  • В.С.Турчин. Немецкий акцент в русском авангарде // Русский авангард 1910–1920-х годов и проблема экспрессионизма. М., 2003;
  • Д.В.Сарабьянов. Иностранные мастера на выставках «Бубнового валета» // БВ 2004;
  • С.Лущик. Одесские «Салоны Издебского» и их создатель. Одесса, 2005.;

Автор статьи: В.В.Поляков