Личный кабинет
Написать нам
Пресс-центрCтилистическое направление, сопротивляющееся жёсткой временной и географической локации. С одной стороны, право на термин закреплено за определённым авангардным движением в немецкой живописи начала ХХ века. Экспрессионистами, безусловно, считаются художники, входящие в группу «Мост» (1905–1913), и с существенными оговорками – входящие в объединение «Синий всадник» (1911–1914): именно они сформировали своего рода словарь новой живописной выразительности, враждебной по отношению к классическим канонам. С другой же стороны, присутствие элементов данного словаря позволяет обнаружить точечные проявления экспрессионизма практически в любой культуре, от Древнего Египта эпохи Эхнатона до европейского трансавангарда 1980-х — но эти частные случаи всякий раз определяются в качестве экспрессионистских по тем признакам, которые так или иначе восходят к экспрессионизму «легитимному», немецкому.
Признаки тогда сложившегося экспрессионистского языка: рваный ритм, изломанные, гротескные конфигурации, болезненно-тревожные вспышки цвета, смещённые диагонали композиций, взрыхлённая активность и избыточная спутанность живописной поверхности. И в целом деформация видимой натуры, которая уже и не вполне натура: она переиначена и как бы «фрустрирована» чувством художника, его эмоциональным неприятием современной жизни, мира, «лежащего во зле», и чреватого катастрофами. Социальные страхи начала ХХ века – вполне оправданные – провоцируют дисгармонию колорита и пластики, диктуют радикальный отказ от привычных категорий красоты. У разных авторов эта базовая матрица выглядит по-разному (поскольку стилистика предполагает акцентирование именно субъективных ощущений), однако общее – драматическое переживание действительности в интонационном диапазоне от безнадёжности до протеста.
В 1924 и 1926 годах в Москве прошли две выставки (Первая всеобщая германская выставка и Выставка революционного искусства Запада), где были представлены работы немецких экспрессионистов. Они произвели впечатление на многих, а на кого-то повлияли впрямую (так «Инвалиды войны» Юрия Пименова (1926, ГРМ) кажутся прямой отсылкой к антивоенным картинам Отто Дикса или Георга Гросса). Однако российским художникам было от чего оттолкнуться и на отечественной почве. Если воспринимать экспрессионизм расширенно, как искусство, тяготеющее к гротескному заострению формы и ярким эмоциональным акцентам, то он окажется не чужд многим авангардистам 1910-х – и Ларионову, и Шагалу, и Филонову с учениками (среди которых особенно следует упомянуть Николая Евграфова и Павла Зальцмана). И собственно, драматическое ощущение жизни, которое главным образом характеризует экспрессионизм, могло проявляться по-разному. Не только в напряжённом нагнетании красочной массы, в кричащей интенсивности колористических решений, в динамической эскизности композиций и примитивизации рисунка, когда форма как бы не успевает окончательно «отвердеть» под напором захлестывающих эмоций, – но и при гладкой фактуре и жёсткой линейности. Так, например, Анатолий Гусятинский в своих портретах пытался соединить экспрессионизм с неоклассической традицией, идущей от Василия Шухаева и Александра Яковлева. Натюрморты и религиозные композиции ученика Петрова-Водкина Леонида Чупятова, в которых он следовал пластической системе учителя, были насыщены драматизмом не меньше, чем его же сугубо экспрессионистское «Самосожжение народоволки» (1928, ГТГ) – одна из самых жутких по строю картин 1920-х.
Использование приёмов экспрессионистской выразительности в творчестве советских художников порой впрямую провоцировалось сюжетом. Могла срабатывать традиция изображения того или иного сюжета – в частности, ресторанные мотивы, которые не слишком часто, но все же встречались в 1920-х, порождали экспрессионистскую лексику даже у авторов, в целом исповедовавших «иную веру» – например, у Вячеслава Пакулина из общества «Круг художников» («Стойло Пегаса», 1920-е, ГРМ; «Матросы [В кабачке]», 1928). Экспрессия естественно возникала в образах катастрофы – у Василия Чекрыгина в рисунках из циклов «Расстрел» (1920), «Сумасшедшие» (1921), «Голод в Поволжье» (1922) и «Воскрешение мёртвых» (1921–1922). Чекрыгин входил в группу «Маковец»; другие её участники (Лев Жегин, Вера Пестель) тоже склонялись к этому языку интерпретации – возможно, оттого, что даже в камерных жанрах вдохновлялись не сугубо конкретным, но вечным, и воспринимали современность в перспективе происходящей всегда и теперь бытийной трагедии. Можно увидеть экспрессионистские черты во многих обращениях к необыденной тематике, исключающей практику прямого отображения, – в «Терроре» Вячеслава Пакулина (1929, ГРМ) и «Крике» Галины Шубиной (конец 1920-х, собрание Р.Бабичева), в «Надрыве» (1925) и «Утопленнице» (1927) Израиля Лизака, в картинах Соломона Никритина «Суд народа» (1934, ГТГ; характерно, что автор никогда не включал эту работу в списки своих произведений) и Александра Козлова «Суд» (1926–1927, ГРМ), в графическом цикле Екатерины Классон «Борьба» (1930) и так далее.
Но подобные сюжеты постепенно выпадали из дозволенного тематического поля. Ещё до окончательного сложения программы социалистического реализма, которое произойдёт ближе к середине 1930-х, в советском искусстве поощряются оптимизм и мажорность строя, прославительные интонации по отношению к лучезарному «сегодня». К тому же оно всё больше ориентируется на изобразительное правдоподобие – против каких бы то ни было формальных приёмов и манифестаций художественного языка. Так что уже к рубежу десятилетий экспрессионизм – как и другие авангардные способы речи – оказывается чужероден официальному курсу и обречён на существование лишь в маргинальных зонах; его приверженцам рано или поздно будет отказано в выставочном пространстве.
Среди них – Александр Голованов, Николай Витинг, Борис Голополосов, Аркадий Ставровский, Иван Ивановский, отчасти – Александр Глускин, Роман Семашкевич, Герта Неменова, Валентина Маркова. Трудно назвать всех, поскольку экспрессионизм не образует ни единой линии, ни даже внятного пунктира – следующие этой манере (или разделяющие это мироощущение) далеко не всегда были связаны друг с другом и друг о друге знали. И стилистика тоже не определяется отчётливо, а являет себя в симбиозах – то фовистский цвет возникает в мчащемся по бездорожью «Авто» Романа Семашкевича (1930, ГТГ), то нечто сюрреальное происходит в картинах Александра Голованова («Город. Лунная ночь», 1930, ГТГ; «Голованов на том свете, или Именины автора», 1930, не сохранилась). «Острота, выразительность и даже эксцентричность, столь типичная для творчества Голованова» (слова художника Николая Витинга) привлекала многих; члены «Цеха живописцев» (1926–1930), сопредседателем которого он был, впрямую именовали себя советскими экспрессионистами, а тот же Витинг утверждал, что «экспрессионизму <…> остался верен в течение всей своей жизни <…>».
Общество «Цех живописцев» было организовано Александром Шевченко и его учениками по Вхутемасу. С 1926 по 1930 годы состоялись три его выставки, которые неизменно вызывали раздражение критики и художественных властей: осуждалось «стремление к чисто живописной выразительности, в жертву которой “цехисты”, без больших раздумий и колебаний, приносят социальную насыщенность и тематическую направленность своих работ» (Лобанов В.М. Художественные группировки за последние 25 лет. М., 1930. С.144–145.). В письме в Главискусство, составленном Борисом Голополосовым и Екатериной Классон в 1930 году с целью спасти «Цех» от неминуемого закрытия, авторы пытаются объяснить коллективную стилистику приемлемым для начальства образом («члены общества различными путями всё более становятся на путь живописного экспрессионистского реализма») – однако их усилия тщетны. Екатерина Классон после этого уничтожит все свои работы (уцелеет всего одна папка с рисунками) и станет заниматься переводами; Голополосов же в 1938 году будет исключён из Союза художников и покинет Москву: попросту исчезнет.
Две его работы последних лет перед «переменой участи», «Человек бьётся головой об стену» (1937) и «Тупик» (1938) – своего рода образцы трагического экспрессионистского видения, формулы тоски и безнадёжности. Тусклый «землистый» колорит и пластические деформации соответствуют депрессивным сюжетам – и подобного рода «несвоевременные» сюжеты встречались у Голополосова и прежде («Одиночество. Убийца», 1923; «Сумасшедший», 1924, ГТГ). Однако и в «революционных» его картинах, экспонировавшихся на выставках «Цеха» («Ленин – вождь пролетариата», 1929, ГТГ; «Борьба за знамя», 1928, ГТГ) сгустки багровых и фиолетовых оттенков в колорите и изломанность фигур порождают общее настроение тревоги и опасности. Точно так же в литографии Николая Витинга «У гроба вождя» (1924) голова мёртвого Ленина среди скорбящих лиц, похожих на маски, выглядит ещё одной, самой страшной и угрожающей маской. Витинг, как и Голополосов, как и многие другие, ставшие отверженными, не избегал прокламируемой «трудовой тематики», но производственные процессы в его картинах осуществлялись гротескными персонажами («На заводе “Серп и молот”». 1927, Музей «Новый Иерусалим», Истра или «Строительство железной дороги», начало 1930-х, собрание Р.Бабичева), а нарочитая грубость рисунка и кричащие цвета никак не способствовали позитивному впечатлению от изображённых сюжетов.
Экспрессионизм в советском искусстве мог «прорастать» в неожиданных зонах. Не только там, где к таким решениям взывала сама тематика – например, у Аркадия Ставровского (Брюшной тиф», 1932; «В анатомическом театре» – все Государственный музей искусств им. И.В.Савицкого, Нукус). И не только там, где внятной оказывалась отсылка к традиции, в той или иной мере практикующей экспрессивные акценты: у того же Ставровского в натюрморте «Гитара и Маски» (1937, Нукус) – к Джеймсу Энсору, у Ивана Ивановского в «Прачках» (1928–1929) – к Оноре Домье, у Бориса Земенкова в картине «Фары» – к немецкому экспрессионистскому кинематографу. Но странным образом язык гротескных преувеличений и примитивистских упрощений порой возникал в изображениях массовых сцен с заведомо жизнеутверждающей сюжетной программой – в «Энтузиастках» Романа Семашкевича (1931), в «Демонстрации» Николая Евграфова (1936) с чёрной толпой под знаменами, похожими на окровавленные косы, в картинах Александра Глускина «Праздник в местечке» и «На демонстрацию» (1931, 1932, обе – частные собрания). И трудно с определённостью сказать, насколько авторы осознавали опасный крен выбранной стилистики, её открытость непредусмотренным трактовкам.
Зато у критиков, как правило, не было сомнений в трактовках. Сказанное про Израиля Лизака – «не понял и не ощутил в окружающей его жизни крепнущих сил социализма» – в тех или иных выражениях говорилось про многих художников, чей пластический язык не отвечал предписанному натуроподобию. В известном смысле можно сказать, что практически любое стилистическое отступление от крепнущего канона в данной исторической ситуации выглядело своего рода «экспрессионизмом без берегов» – эстетикой несогласия, и вызывало соответствующую цензурную реакцию. На судьбах авторов это сказалось самым прискорбным образом. Кто-то был арестован и погиб (Александр Древин, Роман Семашкевич), кто-то надолго исчез из поля художественной видимости, пробиваясь случайными работами (Борис Голополосов, Аркадий Ставровский), а кто-то и вовсе ушёл из профессии (Екатерина Классон). Только через много лет случилось «возвращение имён» – благодаря двум людям. Игорю Витальевичу Савицкому, который сумел составить из вещей забытых художников коллекцию музея в Нукусе, и Ольги Осиповны Ройтенберг, чьи многолетние поиски завершились изданием книги «Неужели кто-то вспомнил, что мы были…»: в этой книге открыт целый пласт утраченного искусства (более восьмисот имён).