Детская книга

Оформление детской книги было важной сферой деятельности художников-авангардистов 1920-х – первой половины 1930-х, давало им возможность популяризировать свои открытия, внедрять их в сознание нового поколения читателей. Конечно, новаторская эстетика допускалась в эту область творчества, как правило, не в самых радикальных проявлениях, а в адаптированном виде; к тому же в роли иллюстраторов чаще выступали не лидеры авангарда, а их ученики. И тем не менее именно разнообразие стилевых авангардистских концепций во многом определило лицо отечественной детской книги тех лет и снискало ей международное признание.

Первые опыты оформления изданий для юношества в русле новейших веяний связаны с деятельностью петроградской артели художников «Сегодня» (1918). Художники В.М.Ермолаева, Н.И.Любавина, Е.И.Турова, Н.Ф.Лапшин, Ю.П.Анненков выпускали книги современных авторов и лубки полукустарным способом: обложки, иллюстрации, а иногда и текст гравировались на линолеуме и печатались прямо с авторских досок, часть тиража раскрашивалась от руки акварелью. В работах мастеров этого круга сказываются разные стилистические влияния: уроки футуризма и супрематизма, экспрессионистская грубость и осознанная небрежность графического почерка, кубистические принципы организации пространства, очевидна и перекличка с традициями русского лубка и старопечатной гравированной книги. Это сообщество художников и писателей, просуществовавшее очень недолго, заложило традиции диалога с ребёнком на языке современного искусства (иллюстрации Ермолаевой («Мышата» Натана Венгрова, 1918; «Зайчик», 1923); гравюры Любавиной к «Верешкам» Е.И.Замятина, «Засупоне» И.С.Соколова-Микитова, обе – 1918; графика Туровой («Хвои» Натана Венгрова, «Снежок» А.М.Ремизова, обе – 1918).

Н.И.Альтман. Обложка книги Н.Н.Асеева «Красношейка» (М.–Л., 1926)

Л.М.Лисицкий. Страница из книги «Супрематический сказ про два квадрата в 6-ти постройках» (Берлин, 1922)

П.В.Митурич. Иллюстрация к сборнику А.С.Лурье «Рояль в детской» (Пг., 1920)

0 / 0

Самым ярким и радикальным воплощением беспредметной эстетики в детской книге стал «Супрематический сказ про два квадрата в 6-ти постройках» Л.М.Лисицкого (Берлин, 1922). Художник апробирует свою концепцию понятной всем визуальной книги, в которой первичным должно стать изображение, а не слово, предпринимает попытку создать универсальный пластический язык, доступный представителям любого народа. В этом издании, адресованном «всем, всем ребяткам», главные герои – чёрный и красный квадраты – вовлекаются в некое действо космического масштаба, вершат конструктивное переустройство целой планеты и улетают обустраивать новые миры.

Своеобразной антитезой «Супрематическому сказу», примером принципиально иного авангардистского подхода к детской книге можно считать раскованно-импульсивные, далёкие от геометрических схем рисунки П.В.Митурича к «Сказу грамотным детям» Н.Н.Пунина (1919) и нотному сборнику А.С.Лурье «Рояль в детской» (1920).

Наиболее значительных достижений в области оформления массовых изданий для юной аудитории добились в 1920–1930-х художники, объединившиеся вокруг детской редакции ленинградского отделения Госиздата (впоследствии – «Детгиз»), которую с конца 1924 возглавили С.Я.Маршак и В.В.Лебедев. Мемуаристы и исследователи называют этот период «золотым веком книжки-картинки для дошкольников». Всего за несколько лет Лебедев и его соратники сумели обновить форму и содержание детской книги, полностью изжить традиционную слащаво-сентиментальную, назойливо-дидактическую манеру общения с ребёнком. Мастера «Детгиза» опирались на завоевания современного искусства, прежде всего – кубизма и супрематизма.

Лебедев приглашал в издательство преимущественно выпускников живописного факультета петроградской АХ, а некоторых из них (например, В.И.Курдова и Ю.А.Васнецова) посылал доучиваться в Гинхук, чтобы беспредметные штудии помогли будущим иллюстраторам «оценить прелесть и сущность предмета». С «Детгизом» сотрудничали воспитанники К.С.Петрова-Водкина (А.Н.Самохвалов, Е.К.Эвенбах, Л.Т.Чупятов), К.С.Малевича (Ермолаева, Л.А.Юдин, Э.М.Криммер, В.В.Стерлигов), М.В.Матюшина (Б.В.Эндер), П.Н.Филонова (А.И.Порет, Т.Н.Глебова, А.Е.Мордвинова, П.М.Кондратьев). Изредка обращались к оформлению детской книги и такие выдающиеся мастера авангарда, как В.Е.Татлин («Во-первых и во вторых» Д.И.Хармса, 1929), Н.И.Альтман («Красношейка» Н.Н.Асеева, 1926). Во многих иллюстративных циклах легко узнаются «родовые черты» той или иной школы, пусть и адаптированные к детскому восприятию. Скажем, в работах «филоновцев» действие часто развивается параллельно в нескольких пространственных измерениях, персонажи и предметы словно кристаллизуются из загадочных беспредметных структур, из россыпей штрихов и точек.

Иллюстраторы лебедевской школы говорили с детьми на чётком, предельно обобщённом, но не упрощённом пластическом языке, концентрировали внимание лишь на самых существенных свойствах предмета, часто безжалостно отсекая фон и второстепенные детали, исповедовали «эстетику конкретной вещественности», культивировали чувство осязаемой материальности, узнаваемости изображённых объектов, стремительную динамику развития действия. По мысли Лебедева, художник должен был соединить детскую свежесть и непосредственность восприятия мира с опытом и знаниями взрослого человека, с обретениями современного искусства. Эти принципы с особой выразительной силой реализовались в иллюстративных циклах Криммера («Птичник», «Оркестр», обе – 1926), Е.В.Сафоновой («Река», 1930), Эвенбах («Стол» Б.С.Житкова, «Кожа» М.Ильина, обе – 1926), Л.С.Гальперина («Самолёт» Ю.Д.Владимирова, 1931), Б.Эндера («Два трамвая» О.Э.Мандельштама, 1925), в «книжках-игрушках» Ермолаевой («Шесть масок», 1926; «Кто кого» Житкова, 1928; «Горе-кучер», 1929). Многие работы ведущих ленинградских графиков печатались и в частном издательстве «Радуга» (1922–1930); именно там впервые увидели свет такие программные книги Маршака и Лебедева, как «Мороженое», «Цирк», «Вчера и сегодня», «О глупом мышонке», «Пудель» (все – 1925), «Багаж» (1926), «Как рубанок сделал рубанок» (1927).

В Москве, в отличие от Ленинграда, не было сколько-нибудь цельной школы, единого вектора оформления детской книги, хотя к этому виду творчества эпизодически обращались многие мастера левых течений. Так, Д.П.Штеренберг в ярких, обобщённых иллюстрациях к книге О.М.Гурьян «Галу и Мгату – негритянские ребята» (1928) и к японской сказке «Страна дураков» (1929) сочетает нарядную, экспрессивную лубочность с изысканностью колористических и композиционных решений. Ксилографии к сборнику Редьярда Киплинга «40 норд – 50 вест» (1931) построены на резких фактурных контрастах гротескных силуэтов чёрных фигур с тщательно проработанным фоном. В серии литографированных книжек без текста («Посуда», «Цветы», «Мои игрушки», «Узоры», все – 1930) художник в чисто декоративном ключе переводит на язык графики излюбленные мотивы своих полотен, применяет техники аппликации, распыления красок. Аппликации из цветной бумаги весьма оригинально использует и М.М.Синякова («Кораблики» М.П.Соловьёвой, 1930 и другие), составляя композиции из несложных, часто повторяющихся фигур-знаков, меняя их местами, театрализуя пространство книги и приглашая читателя к сотворчеству.

Отдельные элементы авангардистского пластического языка встречаются в работах многих московских художников, которых трудно назвать «ортодоксальными» авангардистами, скажем, «остовцев» или учеников В.А.Фаворского: в иллюстрациях Н.Н.Купреянова («Спор между домами» Н.Я.Агнивцева, 1925; «Сказка о Пете, толстом ребёнке, и о Симе, который тонкий» В.В.Маяковского, 1925), В.И.Козлинского («Три толстяка» Ю.К.Олеши, 1935), Л.В.Поповой («Загадки» С.З.Федорченко, 1928; «Конь-огонь» Маяковского, 1928; «Лакомки», 1930), А.А.Дейнеки («Парад Красной Армии», 1930; «В облаках», 1931), Н.А.Шифрина («Нефть» Е.Я.Хазина, 1931), Г.А.Ечеистова («Что везёт, где проезжает», 1930), С.Я.Адливанкина («Пашка и папашка» С.М.Третьякова, 1926), Ю.И.Пименова («Зоосад у воды» Федорченко, 1928; «Домашние животные», 1931) и другие.

Свой вклад в искусство детской книги внесли и московские конструктивисты, хотя эта область творчества была для них далеко не самой главной. В чёткой и аскетичной, почти чертёжной стилистике оформили Г.Д. и О.Д.Чичаговы производственные книжки Н.Г.Смирнова «Откуда посуда?» (1924), «Путешествие Чарли» (1925), «Как люди ездят» (1925), «Детям о газете» (1926), «Что из чего» (1927) и другие. Чтобы с малых лет приучить читателя к современному языку, конструктивисты использовали фотографию и фотомонтаж, использовали непривычные ракурсы съёмки, деформирующую оптику, монтажные сопоставления разномасштабных кадров, помещали на странице сразу несколько изображений одного и того же персонажа, вырезали фигуры по контуру и включали их в непривычный смысловой контекст. В их работах часто сказывалась трюковая, буффонная природа фотомонтажа. Так, в композициях Г.Г.Клуциса и С.Я.Сенькина к книге И.З.Лина «Дети и Ленин» (1924) даже портреты вождя вовлекаются в дадаистские игры, основанные на комическом несоответствии масштабов и ракурсов, на раздвоении и растроении сакрального образа, из документального материала выстраиваются сложные визуальные метафоры. Метод монтажа постановочных снимков, фотопортретирования героев художественной литературы успешно применялся Клуцисом («Петяш» В.А.Горного, 1926), Сенькиным («Песня о Тане» Н.С.Владимирского, 1926), Чичаговыми («Егор-монтёр» Н.Г.Смирнова, 1928). В изданиях такого плана излюбленные приёмы функционалистской типографики придавали фотоизображениям дополнительную остроту и динамику. В начале 1930-х конструктивистская детская книга во многом утратила прежнюю эксцентричность, метафорическую многозначность. Ведущее место в ней заняли серии снимков репортажного плана, так и не получившего развития.

В середине 1930-х эксперименты в оформлении детской книги приравнивались «вышестоящими инстанциями» к злостной идеологической диверсии. Разгром мастеров левых течений завершился совещанием по вопросам детской литературы, созванным ЦК ВЛКСМ в январе 1936, и публикацией в марте того же года в газете «Правда» анонимной статьи «О художниках-пачкунах», направленной против Лебедева и В.М.Конашевича.

Несмотря на огромные тиражи и многократные переиздания детских книжек 1920–1930-х, лишь очень немногие экземпляры благополучно сохранились до наших дней, они высоко ценятся на антикварно-букинистическом рынке.