В современной истории искусства трудно найти более противоречивые и постоянно изменяющиеся концепции, чем концепции авангарда и декаданса. Декаданс, противостоявший своим предшественникам (романтизму и натурализму) и одновременно никак не желавший укладываться в символистские схемы, представляет собой одно из самых неопределённых и ускользающих от жёстких научных описаний течений в европейской культуре последних ста лет. Декадентский «стиль» – условное и при строгом подходе даже невозможное словосочетание. Декаданс принципиально чужд стабильным, коллективным и отторгнутым от индивидуальности формам существования искусства. Появившись буквально на несколько лет, декадентство затем получает вторую, часто пародийную и очень долгую, жизнь – с одной стороны, в массовой культуре, а с другой – его образы и темы постоянно мерцают в разного рода художественных течениях, по отношению к которым обычно используется определение «авангард».

Как правило, декаданс ассоциируется с эстетской рафинированностью, нервической утончённостью, экзальтацией индивидуализма и шопенгауэровским пессимизмом. Все это, конечно, весьма далеко от наступательной и «варварской» эстетики авангарда. И тем не менее именно с декаданса следовало бы начинать историю художественного радикализма в его современных формах. «Отрицательный», нигилистический характер отношений искусства с социальным и культурным контекстом, определяющий облик авангардистских движений, впервые программно был заявлен в эпоху декаданса.

Как определённое течение в европейской культуре (и прежде всего, в литературе) декаданс возникает в 80-е XIX века, хотя отдельные его признаки отмечаются в творчестве некоторых литераторов уже в середине столетия. Иногда декаданс трактуют чрезвычайно широко, определяя этим словом всё искусство fin de siecle, иногда, напротив, относят его только к группе французских литераторов, сотрудничавших в 1880-е в журнале А.Байи «Декадент». Как бы то ни было, но в глазах историка искусства декаданс больше похож на странный фантом, чем на традиционное художественное направление.

В изобразительном искусстве не сложилось ни одного объединения с отчётливо декадентской эстетикой. Чаще всего декаданс смыкался с символизмом, но всё же сохранял определённую дистанцию. Р.Рид, в книге «Стиль декаданса» пытавшийся выделить именно «стилевые» характеристики этого направления, в изобразительном искусстве таковыми считал фрагментацию композиции, её распадение на отдельные элементы, смысл и соотношение которых друг с другом могут быть восстановлены только с помощью интеллектуальных усилий (R.J.Reed. Decadent Style. Athens, 1985. P.129). «Стиль» декаданс, как считает Рид, превращает картину в свое­образный «ассамбляж деталей», независимых друг от друга и наделённых определёнными значениями. Картину можно читать подобно тексту. Зритель, рассматривая такое произведение, должен сам конструировать новые смыслы из разрозненных деталей. Среди художников, либо в отдельных произведениях, либо в общей стилистической манере связанных со «стилем» декаданса, Рид называл Гюстава Моро, Обри Бёрдсли, Фелисьена Ропса и некоторых других.

В Россию информация о декадентской эстетике проникает в конце 1880-х. Сложные соотношения между символизмом и декадансом, борьба с декадентством, начатая символистами в 1900-е, а также негативный оттенок самого слова определили неудачную судьбу декаданса в истории русской культуры, в которой ему было отведено место несущественного и малопримечательного эпизода. Однако для истории нового искусстваXX столетия этот эпизод следует считать довольно значимым. В.Ф.Марков в статье «К вопросу о границах декаданса» отмечал: «Вполне возможно, что явление, возникшее в России в начале 1890-х под названием “декадентства”, было и глубже, чем кажется, и не таким кратковременным, как думают. Его черты можно наблюдать в 1924, а если присмотреться, то и позже… Декаданс – явление, плохо до сих пор описанное, малоизученное, неясное и запутанное, – может оказаться не только ключом к пониманию русской поэзии началаХХ века, но и её скелетом… признать это мешает, возможно, только отрицательный, “упадочнический” оттенок слова… гипнотизирующий не только самих поэтов, но и исследователей» (В.Марков. О свободе в поэзии. СПб., 1994. С.54).

Начало русского декадентства Марков условно датирует лекцией Д.С.Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», прочитанной в октябре 1892, или первым выпуском сборника «Русские символисты» (март 1894). Подобно европейскому, русский декаданс также оказался в высшей степени неопределённым и ускользающим феноменом.

Историк литературы З.Г.Минц рассматривала «декадентство» и «соловьёвство» (или старших и младших символистов) как этапы становления единого символистского движения, и одновременно как устойчивые полюсы, к которым тяготели те или иные художники (З.Минц. Блок и русский символизм. М., 1980). В качестве основных элементов эстетики декаданса она называла неприятие буржуазной действительности, наступательный эстетизм, утверждающийся через отрицание, эстетизацию зла, предельный индивидуализм, различные формы эпатажа. Очевидно, что некоторые из этих характеристик вполне могут быть переадресованы авангардному искусству. В изобразительном искусстве, если придерживаться характеристик декадентского «стиля» Рида, среди художников авангарда его элементы можно отметить, например, у П.Н.Филонова (особенно в таких его вещах, как «Головы», 1910; «Мужчина и женщина», 1912–1913; «Композиция с всадником» и других), в некоторых работах Н.И.Кульбина («Занавес», 1916, и другие), в ранних произведениях К.С.Малевича («Эскиз фресковой живописи (Автопортрет)», 1907; «Отдых (Общество в цилиндрах)», 1908), И.В.Клюна («Портрет жены художника», 1910).

Авангардисты, в значительной степени формировавшие свои позиции на отрицании символистской эстетики, нередко вспоминали о декадансе как первом опыте нового искусства, находя именно с ним определённое родство своих собственных поисков. Ряд общих эстетических установок позволяет, несмотря на безусловные различия, рассматривать декаданс если и не в качестве прямого предшественника авангарда, то как направление, в рамках которого были сформулированы положения, получившие развитие в новом искусствеXX века. Многие ключевые для авангардной эстетики понятия и концепции впервые программно были заявлены декадентами: новое чувство жизни, определяющее необходимость новых форм искусства, ощущение близкого конца старого мира, ориентация на будущее, мифология нового человека. Наконец, один из основных для эстетики авангарда моментов – понятие современности как особой эстетической категории – впервые отчётливо был сформулирован также в эпоху декаданса.

И декаденты, и авангардисты представляли себя людьми, существующими на сломе исторического времени, живущими в период истощения прежних ритмов и прежних законов движения времени. Одной из типологических общностей между авангардом и декадентством можно считать стремление к экзистенциальному переживанию творчества, к экзистенциальному риску, что составляет не просто бытовой фон или эмоциональную атмосферу вокруг искусства, но непосредственно диктует логику новой формы. От культуры декаданса ранние формы авангарда усвоили тяготение к «внелитературному» (по словам Е.Г.Гуро) творчеству – творчеству жизни. С эпохи декаданса творчество художника в значительной мере становится «поведением», «жестом», выстроенной определённым образом стратегией существования в пространстве культуры. Рядом с произведением искусства практически равноценную значимость приобретает стиль, манера жизни и поведения, сплавляющиеся со стилем искусства. Кроме того, сама жизнь для декадента должна подчиняться искусству, имитировать искусство, перемещавшееся с книжных страниц или живописных полотен в повседневность. Именно декаданс изобретает многие поведенческие формы, обычно связывающиеся с авангардом. Например, специфический «жанр» художественной деятельности – «эпатаж буржуа» или скандал как новый инструмент репрезентации искусства.

Интерес к сфере интуитивного, часто иррационального опыта лежал в основе мироощущения и декаданса, и раннего авангарда. Ощущение – подвижное и эфемерное – стало одной из центральных категорий в эстетике декаданса, а затем и футуризма. В соответствии с этой эстетикой ощущений особый интерес художники и поэты проявляли к таким эфемерным элементам в своих произведениях, как запах, вкус, звук, свет. Увлечение эффектами синестезии можно считать ещё одним связующим звеном между декадансом и авангардом. Отзвуки эстетики ускользающих ощущений узнаются у русских футуристов: в утверждениях И.В.Игнатьева – «давно пора знать, что каждая буква имеет не только звук и цвет, но и вкус»; или, например, в рассуждении Н.Д.Бурлюка об утраченном ныне понимании книги как целостного и сложного организма, включавшего в себя во многих культурах не только цвет, осязание, но и запах. Неустойчивость границ между различными видами искусства вторила общей неопределённости и ускользающим характеристикам литературного или изобразительного искусства, но при этом соотносилась и с более глубокими мировоззренческими установками. «Настоящие “люди из подполья” – декаденты-анархисты» (Мережковский) первыми после долгого господства позитивизма решительно вступили на «ночную» территорию человеческой души. Разрушение жёстких нормативов мышления, стиля поведения и морали, так же как и жёстких границ между искусствами, становилось для декадентов знаком обретения подвижности, условно говоря, границ внутренних. Именно это внутреннее ощущение толкало их на поиски новых художественных средств, порой весьма непривычных и парадоксальных.

«Мы на крайнем пределе веков!.. К чему оглядываться назад, раз нам нужно высадить таинственные двери невозможного? Время и Пространство умерли вчера. Мы живём уже в абсолютном…» – такой радикальный вариант декадентской «жажды неизведанного» прозвучал в первом футуристическом манифесте. Эта позиция – «на крайнем пределе» – предписывается художнику философией будущего и воспроизводится в различных самоописаниях авангарда, однако порождает существенный парадокс: для того чтобы удерживать свою авангардную позицию, искусство должно быть отчуждено и удалено от основного потока культуры, от центра культурного пространства, должно существовать в его периферийных, краевых зонах. Следуя логике сакрализации будущего, авангард стремится указывать на то, чего ещё нет, стремится вырваться за пределы существующего и занять позицию, в наибольшей мере удалённую от наличного бытия. В силу этого авангардизм как эстетическая концепция настаивает на максимальной подвижности, на последовательном отказе от завершённости, устойчивости, ориентирует на постоянную смену нового новейшим, изначально закладывая в искусство импульс саморазрушения, внутреннего самоопровержения. Иначе говоря, в каждом авангардном движении, обречённом на погоню за ускользающей современностью, изначально присутствует образ декаданса – страх упадка. Авангардное искусство, каждое мгновение отвергая и опровергая само себя, постоянно находится на границе культуры, постоянно подвергает сомнению своё собственное существование. Такое программное пребывание в пограничной ситуации также служит одним из оснований для сближения авангарда и декаданса.

Упадок и глубокая деградация современной культуры – общий исходный мотив для развития и декадентской, и авангардистской эстетики. При этом и те и другие свою собственную миссию связывали главным образом с расчисткой площадки для новой постройки, с возрождением самих условий для творчества в его наиболее первичном понимании как создание нового, неизвестного, небывшего. Важнейшим условием для этого возрождения креативных возможностей культуры в декадентских и затем в авангардистских проектах становится продуцирование хаотических состояний, рассматриваемых в качестве первичных условий для Творения. Любовь к диссонансам, неустойчивости, к хаосу в искусствоXX столетия приносят именно декаденты. Смешение старого и нового, различных языков, стилей, создание многослойной и диссонансной структуры произведения – одно из принципиальных свойств декаданса, сближающее его с авангардом.

Литература:
  • Ф.Т.Маринетти. Первый манифест футуризма // Ф.Т.Маринетти. Футуризм. СПб., 1914;
  • A.Carter. The Idea of Decadance in French Literature 1830–1900. Toronto, 1958;
  • Н.Бурлюк. Поэтические начала // Манифесты и программы русских футуристов. Под ред. В.Mаркова. München, 1967;
  • Elio Gioanola. Il decadentismo. Roma, 1972;
  • З.Г.Минц. Блок и русский символизм // Литературное наследство. А.Блок. Новые материалы и исследования. М., 1980;
  • J.Pierrot. The Decadent Imagination 1880–1900. Chicago, 1981;
  • R.J.Reed. Decadent Style. Athens, 1985;
  • M.Calinescu. Five Faces of Modernity. Modernism. Avant-Garde. Decadence. Kitsch. Postmodernism. Durham, 1987;
  • И.Игнатьев. Предисловие к книге В.Гнедова «Смерть искусству» // В.Гнедов. Собрание стихотворений. Тренто, 1992;
  • В.Марков. К вопросу о границах декаданса в русской поэзии // В.Марков. О свободе в поэзии. СПб., 1994;
  • D.Weir. Decadence and the Making of Modernism. Amherst, 1996;
  • D.Kuspit. The Dialectic of Decadence. Between Advance and Decline in Art. New York, 2000.;

Автор статьи: Е.А.Бобринская