Ар деко (франц. art déco, сокр. от франц. art décorative – декоративное искусство). Название стиля и целого художественного направления в искусстве модернизма первой половины ХХ века, получившего широкое географическое распространение в период между Первой и Второй мировыми войнами. Современные исследования устанавливают его хронологические границы с 1910 по 1939.

В искусствознании ар деко долго оставался маргинальным и малоизученным явлением. На Западе впервые к теоретическому осмыслению ар деко как специфическому феномену мирового художественного процесса и универсальному «стилю» подошли только в конце 1960-х, когда вновь вспыхнул интерес к его изысканным, элегантным произведениям, обладающим яркой декоративностью и коммерческой привлекательностью. В это же время в обращение вошёл и собственно термин «ар деко». Следует признать, что до настоящего времени не существует окончательно сложившейся, полностью устоявшейся академической оценки этого сложного явления. В оте­чественном искусствознании изучение его «советской версии» находится на раннем этапе.

А.Н.Душкин, Я.Г.Лихтенберг. Станция метро «Кропоткинская» в Москве. 1935
А.Н.Душкин. Станция метро «Маяковская» в Москве. 1938–1939
Д.Н.Чечулин. Высотное здание на Котельнической набережной в Москве. 1948–1952
В.А.Щуко, В.Г.Гельфрейх. Здание Библиотеки им.В.И.Ленина в Москве. 1928–1941
А.К.Буров, А.В.Власов и другие. Центральный Дом архитектора в Москве. 1939–1940
В.О.Роскин. Внешний вид сборника «Наша жизнь» (М., 1931)
Г.И.Фишер. Внешний вид книги П.Д.Дружинина «Золотой ковш» (М., 1931)
А.И.Страхов. Внешний вид книги Олеся Досвитного «Тюнгуй» (Харьков, 1924)
А.М.Суриков. Внешний вид книги И.Л.Сельвинского «Командарм 2» (М., 1930)
Б.Б.Титов. Внешний вид книги А.М.Чачикова «Далёкие сёстры» (М., 1931)
0 / 0

Происхождение названия связано со знаменитой Международной выставкой декоративных искусств и художественной промышленности в Париже (1925). На ней впервые обозначились черты «декоративного стиля», который отличался острой привлекательностью форм и образов, театральностью, роскошью материалов в отделке и противостоял послевоенному пессимизму и аскетизму, отразив радикальные перемены в жизни европейского общества. В этот период Париж был центром развития нового эклектического фундаментального стиля. В отличие от авангарда и современного движения (modern movement), развивавшихся параллельно и ориентированных в будущее с оптимистической верой в построение нового мира, ар деко призывал к каждодневному наслаждению жизнью во всех её проявлениях, к удовлетворению индивидуального и своеобразному культивированию гедонизма. Хотя в своей основе ар деко обращён к буржуазии, среднему классу, его распространение в странах, переживших слом капиталистической формации, в том числе в СССР, говорит в пользу его универсальности, идеологической и социальной привлекательности, принадлежности к устойчивой «моде».

Своими корнями ар деко связан с несколькими художественными движениями и стилями рубежа веков, включая своего прямого предшественника – ар нуво (art nouveau, стиль модерн), неоклассицизм, ряд модернистских течений (экспрессионизм, футуризм, кубизм, конструктивизм). Его «родовые» проточерты сформировались в лоне деятельности общества художников-декораторов («La Société des artistes décorateurs») во Франции, Движения искусств и ремёсел («Arts & Crafts») в Англии, художественных мастерских в Абрамцеве и Талашкине в России и сходных творческих объединений в других странах. Программная многополярность, если не «всеядность», в сочетании с внешней комбинаторикой различных исторических мотивов (включая наследие древних египтян, ассирийцев, майя, востребованных на волне новых археологических открытий) стали основой стилеобразования, что предопределило широкий охват практически всех видов и жанров искусства.

Ар деко оставил яркий след в архитектуре и проектировании интерьеров, декоративно-прикладном и промышленном дизайне (мебель, осветительная арматура, текстиль, фарфор, одежда, ювелирные украшения), визуальных искусствах (живопись, графика, скульптура, кинематограф, сценография, полиграфия). В мировом контексте исследователи выделяют различные фазы его стилистической эволюции, в том числе ранний период «стиля 1925 года», ещё тесно связанный с эпохой модерна, и зрелый, так называемый «обтекаемый» стиль 1930-х (streamline style). Этот этап отсылает к новым технологиям, аэро­динамике и баллистике, дизайну стремительных форм двигательных аппаратов (автомобилей, воздушных и океанских лайнеров), оказавших сильное влияние на архитектуру, в том числе строительство небоскрёбов. «Обтекаемый» стиль получил наивысшее развитие в США и заметно повлиял на художественную жизнь Европы.

Архитектуре стиля ар деко присуще обращение к историческим аллюзиям, трактованным в новых конструктивно-пространственных условиях, преемственность архетипов. Однако в отличие от построек модерна, создавшего целостную художественную систему, основанную на синтезе передовых конструкций, динамизме пространства и методе проектирования «изнутри – наружу», ар деко делает ставку на броские внешние эффекты, аппликативность, которые могут доминировать над пластикой форм. Возможно нарочитое несовпадение образа и функции. Если плавающая асимметрия архитектуры ар нуво с характерными витальными, изгибающимися линиями являлась производной её конструктивной и органической сути, то ар деко обратился к линейной симметрии, кристаллическим объёмам и монументальным ступенчатым композициям, напоминающим супрематические архитектоны К.С.Малевича, графической обработке плоскостей. Наивысшей ценностью и уникальностью здесь обладает фактура поверхностей, которая украшается с блеском и роскошью. Традиционные строительные материалы (дорогостоящие породы дерева, камня) используются в новаторском сочетании с полированной нержавеющей сталью, стеклом, скульптурно обработанным бетоном, пластиком. Специально подчёркивается контрастность фактуры отделки, её полихромия. Приоритет отдаётся декоративным свойствам мрамора и цветных металлов (алюминия, латуни, хрома, бронзы) в сочетании с керамикой, смальтой, цветным стеклом. В прикладном дизайне одной из доминант новой эстетики становится обнажённый металл, так же как и различные виды инкрустации, лаков, дорогой кожи. Важно поразить зрительными эффектами, даже если господствует фрагментарность, увлечь эйфорией жизненной энергии. Востребован синтез искусств, в том числе прямые музыкальные ассоциации, интенсивная цветовая гамма (палитра открытых цветов, контраст чёрного и белого, золото, серебро). Световые фонтаны, встроенные в художественный образ, обнажают текстуру покрытий, острый блеск металла, скользят по поверхностям округлых метиз. Лучеиспускающие композиции – один из излюбленных мотивов в оформлении крупномасштабных деталей, интерьеров, мелкой пластики. Несмотря на внешний характер перечисленных приёмов, они были лишь средством выявления специфики архитектурного образа, конструктивной основы и пространства сооружений.

Развитие ар деко в мире было остановлено событиями и хаосом Второй мировой войны. В дальнейшем ар деко, смягчивший радикализм «авангарда» и поманивший назад – к традиции, к историческим стилям, оказал заметное влияние на многие художественные течения ХХ века, например на постмодернизм конца 1970-х – 1980-х. Региональные, национальные и идеологические особенности определили и различные разновидности ар деко. Среди крупнейших мастеров этого направления в архитектуре и дизайне – Робер Малле-Стевенс, Эмиль-Жак Рульманн, Андре Гру, Поль Ириб во Франции; Эйлин Грей в Англии; Уильям ван Аллен, Джозеф Урбан, Эли-Жак Кан в США и другие. Вершинами стиля ар деко являются знаменитые небоскрёбы Крайслера (1930), Эмпайр Стейт (1931), Рокфеллер-центра (1940), концертный зал Радио-Сити (1932) в Нью-Йорке.

В отечественном искусствознании исследование ар деко столкнулось с трудностями его анализа как с точки зрения «наложения» общемирового контекста и сопоставления с ним, так и определения хронологических рамок. Речь идёт о попытке совмещения объективных процессов стилеобразования с ситуацией не просто эволюции художественной жизни в России и СССР до середины ХХ века, а с жёстким «партийным» и идеологическим сломом авангарда и переходом к «социалистическому реализму» в начале 1930-х. Очевидно, что период выживания советского «деко» в его пост­авангардной и неоклассической фазах перешагнул границы Второй мировой войны и вновь завершился насильственным сломом в 1955, отмеченным как конец эпохи «большого стиля». Одна из сложностей в распознавании ар деко состоит в необходимости изменения стереотипов стилистических коннотаций, сложившихся по отношению к советской архитектуре и искусству 1930-х – 1940-х (и тем более 1950-х). Точнее, в правомерности «натягивания» этого термина на многообразие поставангардных явлений сталинской архитектуры. В исследованиях последнего десятилетия, когда впервые эта тема была обозначена, всё же не до конца прояснённым остаётся и соотнесение с мировым аналогом, и то, в какой степени «сталинская неоклассика» или «сталинский ампир» соотносятся с советским ар деко. Тем более что речь идёт о ситуации «железного занавеса». Это поле для дальнейшего изучения.

Однако совершенно ясно, что одним из главных отличий советского варианта стиля от западного является его крайняя идеологизация. Это уже не только яркое художественное явление (на Западе явно коммерциализированное), в своём апогее – это важнейшая составная часть новой политической парадигмы, инструмент манипуляции массовым сознанием, что наиболее ярко проявилось в пространственных искусствах (архитектуре, скульптуре), создавших модель «утопического мифотворчества» (В.Локтев. Стиль-притворщик, стиль-полиглот. Опыт теоретического осмысления выразительности ар деко // Искусство эпохи модернизма. Стиль ар деко. С.29–47). Декоративная сторона перестаёт быть самоцелью, она востребована в той степени, которая позволяет утвердить крупномасштабный монументализм, незыблемость статики, императив. Наиболее яркая интерпретация темы мегаломании – проектирование зданий ступенчатой конфигурации. Однако в отличие от зиккуратообразных вариантов «деко» (высотные здания Чикаго, Нью-Йорка), ступенчатые и пирамидальные композиции, созданные в СССР, превратились в скульптурные пьедесталы, которые увенчивались натуралистическими символами власти, позднее – шпилеобразными композициями с лучащимися звездами и государственными гербами на вершинах. В этом ряду – «телескопическая», выдвигающаяся башня Дворца Советов с фигурой Ленина, теряющейся в ­облаках (Б.М.Иофан, 1932); проект театра Красной армии (К.С.Алабян, В.Н.Симбирцев, 1935) с воином на вершине бельведера; первый вариант здания университета на Воробьёвых горах с гигантской скульптурой на вершине (Л.В.Руднев и другие, 1948); осуществлённые выставочные павильоны СССР – в Париже с уникальной скульптурой «Рабочий и колхозница» (Иофан и другие, скульптор В.И.Мухина, 1937) и в Нью-Йорке (Иофан и другие, скульптор В.А.Андреев, 1939). Пафос начинания увенчался возведением кристаллических «зданий-сгустков» со скульптурно обработанной поверхностью – семи высотных зданий в Москве (1947 – начало 1950-х), которые одновременно являлись выражением послевоенного триумфа и социального строя, торжества отечественных технологий и скрытого генетического родства с небоскрёбами ар деко. В советской интерпретации башен-колоссов – первых небоскрёбов, выстроенных в Европе, подавляющим оказался примат репрезентативности, «скульптурной» массы и декоративной национальной образности над функцией; исторических заимствований, стилизаций – над инженерией, что указывает на целый ряд родовых признаков «деко». Родился инвариант стиля, шагнувший за его общемировые хронологические рамки, с выраженной патриотической идеей, запечатлённой в зданиях-символах.

К важнейшим манифестациям советского ар деко по праву можно причислить московский метрополитен, в котором в 1930–1950-е осуществился прорыв в развитии мировой подземной урбанистики. В этом градостроительном ансамбле был разработан пластический тип «негативной архитектуры», в которой «масса внутреннего пространства не организуется, а удаляется» (А.Г.Габричевский. Пространство и масса в архитектуре. М., 1923). В репрезентативных станциях-«дворцах» удалось максимально обнажить конструктивные и художественно-эмоциональные возможности безоконного пространства, противопоставив сугубо технологической функции западного метрополитена реализованную в недрах парадоксально мажорную «социалистическую утопию», в которой утверждается новая социально-­политическая парадигма. При создании инновационного типа одно­фасадной архитектуры активно использовался «синтез искусств», в котором органично соединялись монументальное искусство (скульптура, живопись, смальтовая и флорентийская мозаики, витражи); поли­хромия в сочетании ценных пород камня и дерева, керамики, стекла, металла; световые эффекты для создания образа и выявления конструктивного остова; был разработан авторский дизайн мебели, осветительной арматуры, технологического оборудования. Под землёй впервые возникло высокофункциональное, сверхсложное технологическое пространство с декоративной «оболочкой», наделённой характеристиками ар деко.

Одним из наиболее ярких мастеров этого направления был архитектор А.Н.Душкин, которому удалось выступить новатором в трактовке пространства и конструкций, отделочных материалов, концепций «света» и «синтеза искусств» в подземном зодчестве. По его проектам построены станции метро «Кропоткинская» (совместно с Я.Г.Лихтенбергом, 1935), «Маяковская» (художник А.А.Дейнека, мозаичист В.А.Фролов, 1938–1939), «Площадь революции» (скульптор М.Г.Манизер, 1938), «Автозаводская» (художники В.Ф.Бордиченко, Ф.К.Лехт, Б.В.Покровский, скульптор И.С.Ефимов, мозаичист В.А.Фролов, 1943), «Новослободская» (совместно с А.Ф.Стрелковым, художник П.Д.Корин, 1952). Среди важнейших образцов следует также назвать «Киевскую»-радиальную (Д.Н.Чечулин, 1937), «Аэропорт» (Б.С.Виленский, В.А.Ершов, 1938), стилизованную неоклассическую «Театральную» с её изысканным декором (И.А.Фомин, скульптор Н.Я.Данько, 1938), «Электрозаводскую» (В.А.Щуко, В.Г.Гельфрейх, И.Е.Рожин, скульптор Г.И.Мотовилов, 1944) и ряд других. Однако объединить под сенью советского ар деко весь ансамбль стилистически неоднородных станций – от ранних конструктивистских до перегруженных декором, почти китчевых «арт-объектов» 1950-х – было бы неверно.

Это наблюдение в равной степени относится и к крупнейшему наземному ансамблю этого периода, также связанному с «национальной версией» в интерпретации языка ар деко, – выставочному комплексу ВСХВ–ВДНХ (1939–1954), в котором сказался опыт проектирования метро. Здесь в несколько этапов была создана специ­фическая архитектурная среда, запечатлевшая идеологический пафос страны, императивно демонстрировавшей свои экономические и политические амбиции, огромные географические размеры, многонациональность, разнообразие региональных художественных школ. Сам жанр и типология «выставки» предопределили создание павильонов диковинных архитектурных форм, насыщенных скульптурными композициями, безудержным декором, пышным разнообразием изобразительных мотивов и отделочных материалов (включая керамику, мозаики, позолоту). Исторические стилизации и парафразы, заимствованные из разных эпох и национальных традиций, создали неоднородное, эклектическое пространство, построенное преимущественно на классицистической основе и обладающее ныне значительной историко-культурной ценностью. Целый ряд сооружений, скульптурных фонтанов, малых архитектурных форм отразили мировые тенденции декоративной и коммерческой привлекательности стиля ар деко, транслированного в «советской», иногда почти «китчевой» версии. Линеарность, графичность мирового ар деко сменяется сочностью пластики и форм, но доминирующими остаются его родовые приметы – богатство и контрастность в фактуре отделки, демонстрация декоративных свойств материала, разнообразие зрительных эффектов. О чистоте стиля и утонченности вкуса в данном случае говорить трудно, но отдать должное появлению своеобразной «евразийской» версии, представленной в экстатическом выставочном обличье, необходимо. Среди наиболее ярких примеров этого направления – павильоны Белоруссии (Г.А.Захаров, З.С.Чернышёва, 1939), Украины (А.А.Таций, 1939–1954), «Мясной промышленности» (В.М.Лисицын, С.Г.Чернобай, 1954), фонтаны «Дружба народов» (К.Т.Топуридзе, Г.Д.Константиновский, скульпторы З.В.Баженова, И.М.Чайков, и другие, 1954), «Каменный цветок» (Топуридзе, скульптор П.И.Добрынин), «Колос» (скульптор Добрынин, 1954) и другие.

Среди лучших образцов советского ар деко – здание Библиотеки им.В.И.Ленина (В.А.Щуко, В.Г.Гельфрейх, 1928–1941), здание ВЦСПС в его «помпеянской» версии (А.В.Власов, 1931–1936), Северный речной вокзал (А.М.Рухлядев, В.Ф.Кринский, 1932–1937), Центральный Дом архитектора (А.К.Буров, А.В.Власов, М.И.Мержанов, 1939–1940) в Москве.

Литература:
  • A.Tarkhanov, S.Kavtaradze. Stalinist Architecture. London, 1992;
  • Art Deco 1910–1939. Ed.: Ch.Benton, T.Benton, Gh.Wood. London, 2003;
  • Алексей Николаевич Душкин. Архитектура 1930-х – 1950-х годов. М., 2004;
  • Московский метрополитен. Подземные дворцы для пролетариата. М., 2005;
  • Т.Малинина. Формула стиля. Ар деко. Истоки, региональные варианты, особенности эволюции. М., 2005;
  • Искусство эпохи модернизма. Стиль ар деко. 1910-е – 1940-е годы. Сб. статей. М., 2009.;

Автор статьи: Н.О.Душкина


Насколько очевидно проявляет себя ар деко в архитектуре, декоративном искусстве и дизайне, настолько трудно определяемо присутствие этого стиля в живописи. Принято считать, что в европейском изобразительном искусстве его представляют различные художники, главным образом французские: Фернан Леже, Жан Ламбер-Рюки (Jean Lambert-Rucki), Рене Бюто (René Buthaud), Жан Дюпа (Jean Dupas), а также, и в наибольшей степени, американская художница польского происхождения Тамара Лемпицка (Tamara de Lempicka).

Говорить о стиле ар деко в русской живописи 1920-х – 1930-х пока можно только в свете самых общих наблюдений. Этот вопрос требует дальнейшего исследования. Живопись ар деко в его русском варианте, как и в европейском, фигуративна и во многом наследует традиции модерна. Одновременно она насыщена авангардной стилистикой, заимствованной главным образом из кубизма, но превращённой в декоративный приём. Примерами такого смешения могут служить произведения Н.С.Гончаровой и Ю.П.Анненкова конца 1910-х, а в 1920-е – А.К.Богомазова, Е.М.Бебутовой, К.К.Чеботарёва, Л.П.Лапина, В.С.Алфеевского и других. Определённая тяга к декоративизму и стилизации заставляет связывать с ар деко работы некоторых графиков 1920-х, в частности Л.А.Бруни. К особой разновидности стиля ар деко, в котором преобладающее влияние экспрессионизма сведено к декоративному приёму, можно отнести некоторые произведения А.А.Дейнеки 1920-х. Тяготели к стилистике ар деко и представители «Парижской школы» – Леопольд Сюрваж, Адольф Федер, Серж Фера, баронесса Е.Ф.Эттинген.

Литература:
  • Alastair Duncan. Art Deco. London, 1988 (франц. изд.: Art déco. Paris, 1989);
  • 1925, quand l’Art déco séduit le monde. Musée des Monuments français. [Catalogue] Paris, 2013–2014.;

Автор статьи: А.Д.Сарабьянов


В период с середины 1920-х и примерно до 1933 в советской печати был широко представлен своеобразный и формально завершённый стиль. Пик его расцвета пришёлся определённо на 1931. Этот стиль не удаётся квалифицировать ни как эклектический, ни как переходный от конструктивизма к освоению классического наследия. Он вообще никак не именовался, не был декларирован и до сих пор остаётся малозамеченным. В сущности, его импортировали, заимствовали из образцов западной печати и специальных немецких, французских, американских публикаций. Кроме того, он формировался под некоторым влияниянием школы В.А.Фаворского и стиля ОСта.

С долей условности этот «малый» стиль можно трактовать как советский ар деко. Интернациональный по своей природе, он обрёл в местных условиях специфические черты и проявился как в оформлении, так и иллюстрировании изданий, главным образом книжных. Лучшие образцы преподносит, как водится, книжная обложка.

Это был стиль гладких фонов и плашек, однотолщинных линий и полосок, минималистски чётких контурных рисунков. Отличался холодноватой экспрессией, эмблематичностью, сдержанной безорнаментальной декоративностью, шрифтовой выделкой.

Графические вещи конструктивизма и советского ар деко несколько схожи по лапидарной фактуре и геометричности. Главное отличие последних – гибкая, более сложная и динамичная компоновка с преобладанием округлых, дугообразных элементов – букв, строк, линеек, контуров фигур. Советские «ар-декораторы» легко превозмогли диктат прямого угла, что было свойственно западному прообразу стиля. Благодаря гнутым, ломаным, а также вертикальным построениям обложечники и плакатисты не знали проблемы с эффектным встраиванием слишком длинной строки в заданный формат.

На рубеже 1920-х – 1930-х градус авангардности советской прикладной графики оставался ещё высоким: графические вещи ар деко выглядят живее, а порой даже острее, эксцентричнее конструктивистских. Геометрические фигуры служат здесь не столько признаками компоновки и акцентировки, сколько самодостаточными абстрактными изображениями.

К стилю ар деко приходили разными путями: одни – через мирискусничество, другие – через конструктивизм, третьи – через коммерческую графику. Из многих «ар-декораторов», в основном сугубых прикладников, стилевыми лидерами можно считать москвичей Б.Б.Титова, А.С.Левина, В.О.Роскина, Н.А.Ушакову, Г.И.Фишера. Яркими индивидуальными чертами отличаются книжные работы незаслуженно забытого дизайнера А.М.Сурикова.

Весьма широко, своеобразно и, пожалуй, даже более органично, чем в России, ар деко был представлен в книгах и плакатах украинских издательств. Признаки характерного стиля (далеко не классического, но и совсем не конструктивистского) обозначились здесь лет на пять-шесть раньше, чем в России. Помимо западного влияния сказалась национальная графическая традиция, заложенная Г.И.Нарбутом. Среди множества дизайнеров, давших на Украине примечательные образцы графического ар деко, выделяются два разных мастера – «почвенник» В.Г.Кричевский и «западник» А.И.Страхов.

Литература:
  • Steven Heller &; Seymour Chwast. Graphic style. From victorian to digital. New York, 1988;
  • Владимир Кричевский. Обложка. Графическое лицо эпохи революционного натиска: 1917–1937. М., 2002;
  • О.А.Лагутенко. Украинская книжная обложка первой трети ХХ века. Киев, 2005 (на укр. яз.).;

Автор статьи: В.Г.Кричевский