Анархизм

Художественная практика раннего русского авангарда 1910-х годов базировалась на принципе внутренней, духовной свободы личности и творчества, «свободы художественной совести». Философия свободы нашла своё отражение в саморефлексирующих размышлениях Кульбина, Кандинского, Малевича, Гончаровой, Розановой, Родченко о природе «нового» искусства, которое они называют «анархическим», вдохновляясь идеями Бакунина, Ницше и Штирнера. Несомненно, эстетика раннего авангарда несёт в себе сильный анархический заряд, который проявляется в тенденции к бесконечному процессу обновления через преодоление и деконструкцию основ, устоев, канонов.

В первую очередь, черты эстетической анархии обнаруживают себя в свободной неоднородности н многогранности групп и направлений раннего художественного и поэтического авангарда, которые автономно сосуществуют, сопротивляясь любой идеологической и эстетической тотализации. Антителеологические тенденции русского авангарда проявились, к примеру, в отрицании доминантного канона и оценочного абсолюта в искусстве.

Во-вторых, в обращении нового искусства к тем сферам и жанрам, которые, казалось бы, совершенно размывают традиционныя границы «пространства» искусства, проявляется та же творческая ментальность: отсюда происходит и концепция «всечества», обоснованная Зданевичем и Ле-Дантю, и сильный элемент эклектизма, который Гончарова и Ларионов программно вводят в эстетику неопримитивизма как «обновляющее начало»; и свободное от классического евроцентристского идеала понятие красоты; и интерес к дилетантизму, детскому рисунку, примитиву, заборным граффити и «свободному» заумному языку.

Анархическое мировосприятие воплотилось в формировании «принципа случайного» в искусстве и поэзии: незавершённость, фрагментарность в качестве эстетического приёма проецировали идею невозможности рационального воссоздания целого, абсолюта и давали поистине бесконечную возможность «подразумевания», свободных интерпретаций. Наконец, в активном использовании диссонанса не только в музыке и поэзии, но и в живописи, русские футуристы видели органическое проявление живого движения искусства и бытия, неподконтрольного рациональной механике.

Ранний авангард всегда отрицал утилитарную роль искусства, признавая, тем не менее, его эпистемологическую роль. В основу идеологии раннего авангарда встала идея художественного творчества как импульса к процессу познания мира и его свободного претворения. Именно эта позиция позволила Розановой, например, провозгласить искусство «только в независимости и беспредельной свободе» (О.Розанова. Искусство — только в независимости и безграничной свободе! // Н.Гурьянова. Ольга Розанова и ранний русский авангард. Москва, 2002. С.206,207). В таком контексте анархическая анти-каноничность авангарда может рассматриваться не только как средство эпатажа, а как способ постижения мира – деятели русского авангарда видели свою главную задачу как раз в том, чтобы «взорвать» изнутри клише «идеала» и «красоты», академические, символические и прочие схемы восприятия, чтобы увеличить этим «территорию» искусства. Эти качества очевидны не только в зауми Хлебникова и Кручёных, но и в эгофутуристическом жесте «Поэмы конца» Гнедова, и в раскраске лиц неопримитивистами и лучистами, и в живописи алогизма Малевича и его круга, и в перформансах первых русских дадаистов. Акцент на активное познание, а не потребление; отсутствие дидактизма; приоритет собственно творческого процесса над результатом этого процесса, или материальным производством «художественного продукта»; признание искусства в качестве «эпистемологического критерия» — все эти признаки определяют качественно иное взаимоотношение художника и его аудитории, которое можно было бы обозначить как сотворчество. (Среди «постулатов, как единящих, так и разнящих» позицию «автономной поэтической секции» «Гилея» при обществе художников «Союз молодёжи» под вторым номером упоминается «принятие теории познания как критерия». [См.: Общество Художников «Союз молодёжи». Секция «Гилея». Союз молодёжи. С.Петербург, 1913, 3. С.5]).

Если в начале 1910-х годов в творческих кругах преобладали идеи анархо-индивидуализма, то к 1917 году ситуация изменилась: Февральская, а затем и Октябрьская революции спровоцировали значительный интерес к синдикализму, который более соответствовал актуальным запросам о социальной роли художника в новом обществе.

В апреле 1917 был создан Союз художников-живописцев Москвы, программа которого имела в своей основе федеративную модель. Именно анархо-синдикалистские принципы вошли в основу этого профессионального союза художников-живописцев. Огромное влияние здесь оказала группа «молодых», которые были представлены в учредительном совете Союза именами Малевича, Татлина, Родченко, Розановой, Удальцовой, вскоре начавшими сотрудничество с газетой братьев Гординых «Анархия» (1917–1918).

Факт активного участия авангардистов в анархистской газете высвечивает серьёзную анархистскую ориентацию московского авангарда и свидетельствует о том, что за несколько месяцев своего существования, с сентября 1917 года, «Анархия» заняла центральное место среди радикальной периодики. Она переросла свою изначально узко политическую ориентацию, у газеты сформировалась своя читательская аудитория, сочувствующая анархизму и проявляющая литературно–художественные интересы, близкие авангардным кругам. (О роли газеты в художественных и литературных кругах см.: Leonid Geller. Voyage au pays de l’anarchie. Un itinèraire: l’utopie // Cahiers du monde russe. 37. 1996; Allan Antliff. Anarchy and Art: From the Paris Commune to the Fall of the Berlin Wall // Vancouver: Arsenal Pulp Press, 2007; а также Nina Gurianova, The Aesthetics of Anarchy // Berkeley: California University Press, 2012). Одновременно с этим «левая» художественная публика начала воспринимать именно эту газету как «свою», как основной источник новостей культурной жизни наиболее радикального авангардного крыла. Начав с еженедельного анархического листка, издатели и редакторы, братья Аба и Зеев Гордины, к 1918 году смогли увеличить обьём газеты вдвое и перешли к ежедневным выпускам, чему немало способствовало появление в газете художественно-литературного раздела «Творчество». С весны 1918 — и до закрытия газеты властями в июле того же года — его постоянными авторами были Алексей Ган, Казимир Малевич и Александр Родченко, успевшие опубликовать более десятка статей каждый.

Если питерские авангардисты в основе своей предпочли коммунистическую идеологию и охотно пошли на политизацию своей эстетики (как это сделали, например, Комфуты), то москвичи все ещё оставались верны анархическим идеям, приципу «безграничной свободы» творчества и полного отторжения государственного контроля над искусством. Этому способствовала и особая обстановка в Москве, где с весны 1917 и вплоть до полного разгрома анархистских фракций в начале июля 1918 года федерация анархистов представляла собой довольно заметную и активную силу на политической арене, в отличие от малочисленных и разрозненных питерских групп.

К этому времени отдел «Творчество» почти полностью занимал четвёртую полосу газеты, практически став непосредственным рупором «левой фракции» живописцев, печатавших почти ежедневно отчёты о своих выставках, резолюции собраний, обзоры художественных событий. Авангардисты форсировали ряд полемических выступлений в пользу создания новой организации, могущей послужить новой моделью социального функционирования искусства и художника в сложившейся политической ситуации. По мысли Малевича, Татлина, Родченко, Розановой, Удальцовой и других корреспондентов, такой обновлённой моделью и должна была стать задуманная ими реорганизация Профессионального союза художников–живописцев Москвы в соответствии с анархическими принципами федеративной автономии. Таким образом в разделе «Творчество» обсуждались не только чисто эстетические проблемы и хроника актуальных событий «левого» лагеря московских анархистов в искусстве (включая театр, живопись и литературу), но и вырабатывалась их экономическая и социальная программа.

В этот момент анархистская идеология казалась многим единственно приемлемой в качестве философской базы для построения новой модели бытования искусства.

Через несколько лет после того, как анархистское движение в России было вырезано под корень и для любых социальных анархистских структур уже не оставалось места, Малевич, Родченко, Татлин смогли частично осуществить некоторые из своих проектов, родившихся в эпоху Профессионального союза московских художников и «Анархии» (например, создание недолго просуществовавших Музеев художественной культуры и Живописной культуры в Москве и Петрограде), только публично «забыв» своё анархическое прошлое и заняв государственные посты в Наркомпросе.

К началу 1920-х большинство авангардистов, пытаясь подтвердить жизнеспособность своего искусства в новом обществе и кардинально изменив свою первоначальную позицию отказа от прямого вхождения в политические структуры власти, уже состояли на должностях в Московской коллегии изобразительного искусства Наркомпроса и создаваемых на её основе многочисленных комиссиях и институтах. «Левые» художники приняли Февральскую, а потом и Октябрьскую революции, искренне веря в долгожданную возможность реального «действия», воссоединения пространства искусства и жизни. Но первоначальная эйфория быстро прошла – социальная действительность, жёстко структурированная согласно новым политическим установкам, всё острее входила в конфликт с анархическими идеалами «творцов-изобретателей» новой жизни.