Личный кабинет
Написать нам
Пресс-центр
В критических реакциях на ранние авангардистские выступления встречаются апелляции к Врубелю, где указывается, что своей причастностью к эстетике прекрасного он опровергает тенденции к деэстетизации искусства (Крусанов 1996. С.33). Тем самым Врубель представляется имеющим касательство к начальной фазе авангардного эксперимента. С другой стороны, Врубель в процессе самоутверждения авангардной изобразительности провоцирует скептическую реакцию: бытовало даже ироническое определение – «врубелизм» (Крусанов 1996. С.30. См. также: И.А.Аксёнов. Врубель, Врубель и без конца Врубель // Аксёнов 2008. Т.I. С.191. Прим.6). Парадокс в том, что, приобретая характер обобщающего «изма», искусство Врубеля поднимается на уровень понятийных универсалий, где становится равновеликим таким «глобалитетам», как «реализм», «символизм», в том числе и вроде бы отмежёвывающийся от него авангардизм. В каталоге выставки «Золотое руно» (1909) Врубель с В.Э.Борисовым-Мусатовым причислены к провозвестникам русского искусства новейшей формации, каковыми в европейском искусстве признаны Поль Сезанн, Поль Гоген, Винсент Ван Гог.
Насколько созданное Врубелем отвечает тому статусу, которым оно наделено в титуле «врубелизм»? Ведь искусство Врубеля принципиально многоóбразно, и, стало быть, какой из этих образов соответствует упомянутому статусу? А с другой стороны – что есть авангардизм в авангарде, особенно от места встречи с «врубелизмом»? И в котором из этих воплощений авангард представлен в полноте своего эйдетического замысла? В какой мере, например, авангард репрезентируется в визионерском аналитизме П.Н.Филонова, ранние произведения которого вызывали у современников ассоциации с Врубелем, главным образом в колористическом тембре? (Крусанов 1996. С.32). На 8-й выставке НОХ (1912–1913) в числе поздних работ демонстрировалось «Видение пророка Иезекииля» (1906. ГРМ), где явлен как бы совокупный образ врубелевского искусства и, одновременно, обозначены едва ли не все аспекты экспрессионистической стилистики, которые проявятся позднее в иконографических галлюцинациях Филонова.
И всё же при таком сопоставлении характер авангардизма и «врубелизма» обрисовываются как абсолютные противоположности. Для Н.С.Гончаровой, например, академизм, из которого вышел и с которым во многом солидарен Врубель, есть свойство неприемлемое: она попрекает им даже недавних союзников – «бубновых валетов». Как то присуще академизму, творчество Врубеля ретроспективно ориентировано на мир готовых художественных форм – стилистических, жанровых, – освящённых культурной памятью. Работая над «Демоном (сидящим)», он писал сестре: «Одно для меня ясно, что поиски мои исключительно в области техники. В этой области специалисту надо потрудиться; остальное сделано уже до меня, только выбирай». В самом деле: рисунок, акварель, станковая картина, монументальная роспись, декоративное панно, скульптура, театральная декорация; сюжеты: Гёте, Шекспир, Пушкин, Лермонтов, Эдмон Ростан, Анатоль Франс, древняя мифология, русский былинный эпос; стилистические реминисценции, включающие Византию, венецианский колористический комплекс, мозаику и витраж, Ренессанс и барокко, готику и стилистические формы изобразительного «фольклора» – таков разворот врубелевского репертуара. В этой ипостаси Врубель – совершеннейший антиавангардист.
Но за этим фасадом парадного Врубеля, типичного экстраверта, скрыт другой Врубель – абсолютный интроверт. «Форма – главнейшее содержание пластики» – так ещё в академические годы Врубель отмежёвывался от прежнего, свойственного передвижникам представления о содержании в искусстве. Согласно Морису Дени, «картина, прежде чем стать боевым конём, обнажённой женщиной или какой угодно сценой, в основном плоская поверхность, покрытая красками, расположенными в определённом порядке» (цит. по изд.: Ален Безансон. Запретный образ. Интеллектуальная история иконоборчества. М., 1999. С.347–348). Собственно, порядок перспективных граней, определяющих архитектонические координаты объёмной формы, Врубель прежде всего воспроизводит в рисунке своих композиций. Вот эти до-предметные конфигурации суть прообраз авангардистской изобразительности. Истина, выговоренная Морисом Дени, фиксирует ту самую точку, где сходятся Врубель и авангард.
Почти все авангардисты, как известно, проходили стадию позднего импрессионизма и постимпрессионизма. Господствующей в живописи современного Врубелю периода была пленэристическая тенденция, кульминацией которой стал импрессионизм. На этом фоне Врубель – принципиальный архаик. Он тяготеет к противоположной системе светоцвета, имеющей прецедент в средневековых монументальных техниках – мозаике и витраже. «Врубелевская готика», и при этом «кубист до кубизма» – таков, по характеристике Аксёнова (Аксёнов 2008. Т.I. С.285–286), парадокс врубелевского формотворчества, отозвавшийся в сочинениях Л.С.Поповой, внимательно изучавшей рисунки Врубеля на упоминавшейся выставке НОХ. Здесь же совсем рядом – ларионовский лучизм.
Такого рода «странные сближения» оказываются возможными, поскольку во всех случаях изобразительная иллюзия некоего известного предмета или существа есть не что иное, как визуализация метафоры – «сдвиг», «складка», «излучение», «завихрение», «гул-ритм» невидимой субстанции, каковой является не предметный объём, а само пространство, отношения пространственной протяжённости. Своего рода магистральным «содержанием» футуристической «формы» оказывается как раз «содрогание» пространства, пространственные «вихри» и калейдоскопическое мелькание пространственных «планов», запечатлённых в скоростном режиме.
Усвоенный Врубелем ещё в мастерской Чистякова приём рисования, а именно – приближение к искомой пространственной конфигурации изображаемого предмета «методом отнимания» предлежащих участков перспективной пирамиды, выказывает поражающее сходство хронологически совсем далёкой врубелевской акварели «Несётся конь быстрее лани», и особенно рисунка к ней, с композициями первых футуристов Карло Карры («Красный конь». 1913. Институт Карнеги, Питтсбург) и Умберто Боччони («Атака улан». 1915. Частная коллекция, Милан), или, например, с картиной Н.С.Гончаровой «Велосипедист» (1913. ГРМ). Вообще путешествия в лабиринтообразные недра складчатых структур у Врубеля можно наблюдать с самых ранних академических штудий («Обручение Марии с Иосифом». 1881. ГРМ) до поздних композиций («Кампанулы». 1904. ГТГ; «Снежный сугроб». 1903–1904. ГТГ; «Рука художника, держащая платок». 1904. ГРМ; «Ворон. Фантазия по Э.По», 1905. ГРМ). Это уже готовый вариант авангардистской беспредметности, где существенной особенностью является абстрагирование от какой-либо миметической мотивации изображения сюжетом «из жизни»; у Врубеля сюжетом является интеллектуальное приключение на тему «форма – главнейшее содержание пластики».
Во «владимирских эскизах» Врубеля кристалловидность формостроения, предрекающая кубизм, вполне очевидна. В глазах современников раннего авангарда Врубель – это отброшенная назад тень кубизма: по свидетельству С.Ю.Судейкина, на выставке русского искусства в парижском Гран-Пале (1906) в зале можно было видеть коренастого человека, часами простаивавшего перед произведениями Врубеля. То был Пабло Пикассо. Следующим годом датируется рождение кубизма в искусстве Пикассо и Брака. Правда, на выставке 1906 года не было «Демона (сидящего)» (ГТГ), которого одного было бы достаточно, чтобы отнести возникновение кубизма к 1890 году. Однако в парижской экспозиции присутствовали упомянутые эскизы к росписям киевского Князь-Владимирского собора (1887), в которых стилистика картины 1890 года прочитывается полностью как формула изобразительного метода. Но ещё раньше в качестве такой образцовой формулы врубелевский метод «готико-барочного кубизма» явлен в графических и акварельных этюдах цветов (1886–1887).
В кружевной пене волн, игре преломлённых лучей в прозрачных льдинах, переплёте ветвей, узорах морозного стекла природа плетёт, ткёт, вяжет орнаментальные фигуры, подобно тому, как в кристаллизациях инея на окне возникают пышные леса и оранжереи растительного царства – такова философия врубелевской «Жемчужины» (1904. ГТГ). Причём сама пастель представляет собой изысканное салонное дивование, которое Врубель в этом самом качестве изображает в «Автопортрете» (1905. ГРМ). На выставке НОХ присутствовало девять исполненных карандашом и углём этюдов к ней под названием «Раковина» – если представить их вместе, то они образуют исключительно последовательный цикл: изображается сама материя, чреватая превращениями. Между салонным «сделайте мне красиво» и самозабвенным служением «культу глубокой натуры», где натура – не сумма вещей, а бесконечность вселенских метаморфоз – в этом промежутке несовместимых противоположностей располагается парадокс совмещающего их «врубелизма», коим подтверждается пушкинское «гений – парадоксов друг». И если «Жемчужина» являет один полюс в варианте сугубо традиционной для XIX века салонной эстетики, то этюды к ней предъявляют саму природу как «лоно» авангардной нефигуративности – за шесть лет до её возникновения в первых опусах такого рода у В.В.Кандинского.
Но в комплексе поздних импровизаций Врубеля есть ещё одно событие – во исполнение того завета, который он получил во время последнего своего пребывания в Киеве перед собственными росписями в Кирилловской церкви: «Вот то, к чему я должен вернуться». То есть на новом «витке спирали», на пороге грядущего авангардизма, это обращение к глубокой архаике, к иконописным византийским ликам, но в детски-наивном лубочном варианте – до сих пор изумляющее пророчество иконописных стилизаций в контексте неопримитивизма, которыми в русском искусстве отмечено начало авангардной эпопеи. Например, в искусстве Гончаровой.
Итак, в хороводе этюдов под названием «Раковина», пастель «Жемчужина», вертикально поставленная, – точный абрис ушной раковины. Совершенно понятно, что художник создает зрительный эквивалент весьма популярного верования – в морской раковине, если приставить её к ушной «раковине», слышится гул океанской бездны, где глаголет невидимое всё. Если воспользоваться этой метафорой, то искусство Врубеля и есть такая раковина, которая вибрирует под натиском веяний со стороны грядущего авангарда, и эти вибрации близким и далёким эхом отзываются в историческом лабиринте изобразительных художеств, напоминая о том, что буквально все авангардные «выкрутасы» имеют прецедент в традиционных стилевых метаморфозах, равно как в бесконечных модификациях природного формотворчества.