ВОЛОШИН Максимилиан Александрович

Учился на юридическом факультете Московского университета (1897–1899, исключен за участие в студенческой забастовке). В 1899 путешествовал по Европе; в 1900 дебютировал как литературный критик. В 1901–1906 подолгу жил в Париже, где активно включился в художественную жизнь. Для углублённого понимания искусства с 1901 занимался рисунком в ателье Е.С.Кругликовой, Академии Коларосси, слушал лекции в Школе Лувра (École de Louvre). Познакомился с С.И.Щукиным и с 1903 хорошо знал его коллекцию в Москве. С 1904 публикует серию «Писем из Парижа» и эссе по проблемам современного искусства в журнале «Весы», в 1905 сотрудничает в журнале «Искусство» (редактор Н.Я.Тароватый), с 1906 – в журнале «Золотое руно».

Эссе Волошина «Скелет живописи» было опубликовано в первом номере «Весов» непосредственно вслед за программной статьёй В.Я.Брюсова «Ключи тайн». Эта работа предвосхищает важнейшие позиции художников авангарда. Волошин ставит вопрос о кризисе современного искусства в его традиционных (не новаторских) формах, о ненужности «масляных картин», выступает против музеев; его впечатления от посещения Национального салона в Париже перекликаются с известным описанием В.В.Кандинского в книге «О духовном в искусстве» (В.В.Кандинский. Избранные труды по теории искусства. В 2 т. М., 2001. Т.1. С.158–159). Академической живописи, основанной на светотени и прямой перспективе, Волошин противопоставляет японское искусство, культивирующее линию, цвет и множественность точек зрения. «Под влиянием японцев новое европейское искусство явилось реакцией против традиций Возрождения» (Весы. №1. С.47). Новая живопись возвращается к доренессансным принципам, стремится к упрощению видимостей, «экономии средств»: «Сила впечатления обратно пропорциональна количеству средств» (С.49).

М.А.Волошин. Испанский пейзаж. 1911. Холст, масло. 36,5×80,5. Воронцовский дворец-музей, Алупка

Волошин одним из первых познакомил русского читателя с мастерами постимпрессионизма (обзоры Салона Независимых (Весы. 1904, №3) и Осеннего салона (газета «Русь», 1904, 13/26 ноября), статья «Устремления новой французской живописи (Сезанн. Ван Гог. Гоген)» (Золотое руно. 1908. №7–9), дал представление о неоимпрессионистах и группе «Наби» (Весы. 1904. №3). Знание французской живописи подсказало Волошину верный подход к первым шагам русского авангарда. Он был единственным критиком, серьёзно проанализировавшим выставку «Бубновый валет» 1910–1911 (Русская художественная летопись. 1911. №1).

Выбрав спокойный, не лишённый юмора тон, автор статьи даёт понять, что стремится не столько оценивать, сколько понять и объяснить цели художников-новаторов. Критик точно определяет главные фигуры и особенности движения. Волошин называет его «неореализмом», связывает с живописью Поля Сезанна, Винсента Ван Гога и Анри Матисса, позицию характеризует как «крайне левую», к лидерам относит М.Ф.Ларионова, Н.С.Гончарову, П.П.Кончаловского, И.И.Машкова и А.В.Лентулова. Их работы Волошин воспринимает и описывает с редкой адекватностью. Так, именно он отметил и сформулировал такое качество, как «вещность», «натюрмортизм» живописи Кончаловского и Машкова (образцом «натюрмортизма» названа картина Ларионова «Хлеб»), связав его с влиянием не столько французской живописи, сколько вывески. В портретах Машкова и Кончаловского Волошин увидел «серьёзно трактованные шаржи» и признал их «художественно интересными».

Другое наблюдение критика ещё более знаменательно. Он отмечает балаганно-шутовское («весело-дурацкое») начало в живописи Машкова и Ларионова (через много лет эта тема получит развитие в книге Г.Г.Поспелова «Бубновый валет»). Современная авангарду критика (и в первую очередь А.Н.Бенуа) принимала это качество за «кривляние», «юродство», желание любой ценой привлечь к себе внимание. Волошин почувствовал карнавальную природу творчества этих художников, но объяснил её происхождение комплексом «рапена» – ученика, еще не ставшего мастером, но уже готового пародировать учителей.

Волошин первым обратил внимание на декоративные качества живописи бубнововалетцев; особенно высоко он оценил оформление Кончаловским и Г.Б.Якуловым бала «Ночь в Испании» в Охотничьем клубе в Москве (Русская художественная летопись. 1911. №6. С.96–97). По мнению критика, призвание бубнововалетцев – не станковое искусство, а создание современных вывесок («они могли бы сыграть действительно большую историческую роль в деле преображения лика современной улицы»).

Отдавая должное «Бубновому валету», Волошин не стал его поклонником. «Самым неожиданным и радостным явлением» сезона 1910–1911 он назвал появление восточных циклов М.С.Сарьяна (Художественные итоги зимы 1910–1911 гг. (Москва) // Русская мысль. 1911. Кн.5. Май. С.28–32). Критик выделил и проницательно охарактеризовал также индивидуальность Якулова.

В 1912 Волошин откликнулся на выставку «Ослиный хвост». Статья была выдержана в «ларионовском» тоне: «… у всех участников “Ослиного хвоста” наблюдается особое пристрастие к изображению солдатской жизни, лагерей, парикмахеров, проституток и мозольных операторов. Краски свои они явно стараются заимствовать от предметов, ими изображаемых: парикмахеров они пишут розовой губной помадой, <...> солдат – дёгтем, грязью, нефтью и т.д. Этим им удаётся передать аромат изображаемых предметов» (Русская художественная летопись. 1912. Апрель. №7. С.106). Однако характеристика выставки по существу повторяла прежнюю мысль критика об искусстве рапенов.

В 1912–1913 по приглашению Кончаловского Волошин принял участие в диспутах «О современном искусстве», организованных обществом «Бубновый валет» в Политехническом музее. На диспуте 12 февраля 1912 он был официальным оппонентом по докладам Н.И.Кульбина и Д.Д.Бурлюка, на втором диспуте 25 февраля 1912 прочёл доклад «Сезанн, Ван Гог и Гоген как провозвестники кубизма». По свидетельству мемуариста, «аудитория недоумевала, какое отношение всё это имеет к “Бубновому валету”» (Лившиц 1989).

Диспут 12 февраля 1913 был посвящён инциденту с картиной И.Е.Репина «Иван Грозный и его сын Иван 16 ноября 1581 года». Доклад Волошина «О художественной ценности пострадавшей картины Репина», как и его вышедшая в январе статья «О смысле катастрофы, постигшей картину Репина», оказались в центре громкого скандала: Волошин обвинял в повреждении картины её автора, а не душевнобольного А.А.Балашова («безумие его вызвано картиной Репина»), утверждал, что её место в паноптикуме, защищал футуристов от несправедливых обвинений в подстрекательстве. Вызвав волну общественного возмущения, Волошин стал объектом нападок и со стороны радикально настроенных футуристов: на диспуте 24 февраля 1913 В.В.Маяковский назвал его «лакеем “Бубнового валета”».

Дальнейшая эволюция авангарда не получила отражения в работах Волошина. Несмотря на знакомство с кубизмом (Волошин лично общался с Фернаном Леже, Пабло Пикассо, о котором в 1915–1916 писал статью, А.П.Архипенко, Амедео Озанфаном и другими, дружил с Диего Риверой), интерес к творчеству Гончаровой, В.Е.Татлина, братьев Весниных, пути художников и критика больше не пересекались.

Волошин как критик не был оценён по достоинству. Ни символисты, ни футуристы не признавали его «своим». Художники авангарда видели в нем эстета, представителя журнала «Аполлон», ощущали его социальную и культурную чужеродность (В.В.Хлебников назвал Волошина: «Из теста помещичьего изваянный Зевес»). Но решающим фактором неприятия было негативное отношение к его творчеству художника-пейзажиста.

Всего при жизни Волошина было опубликовано 34 статьи о русском и 37 статей о французском изобразительном искусстве.