ПИКАССО Пабло

Французский художник испанского происхождения. Живописец, график, скульптор, художник прикладного искусства, книги, театра. Оказал значительное влияние на формирование русского авангардного искусства

Пабло Пикассо был известен в дореволюционной России прежде всего как создатель кубистических произведений. Его ранние работы, в частности «голубого» и «розового» периодов, гораздо меньше привлекали внимание русских художников. Основными источниками изучения творчества Пикассо были московские галереи С.И.Щукина и И.А.Морозова и выставки в Москве, где можно было увидеть картины мастера в оригиналах. Русские художники использовали для своих работ также репродукции из книг о кубизме Гийома Аполлинера (Guillaume Apollinaire. Les peintres cubistes. Méditations esthétiques. Paris, 1913) и Альбера Глеза и Жана Метценже «О кубизме» (A.Gleizes, J.Metzinger. Du «Cubisme». Paris, 1912; см.: Глез и Метценже. О кубизме).

Шесть работ Пикассо демонстрировались на четырёх из пяти дореволюционных выставок «Бубнового валета» (в 1912, 1913 и 1914). Возможно, это были графические произведения типа двух эрмитажных натюрмортов с разрезанной грушей (1914. Инв. ОР 42159, ОР 43789). Они представляли собой сложные по структуре коллажи, то есть были примерами «синтетического» кубизма: с наклейками, обоями и древесными опилками.

Как «аналитический», так и «синтетический» кубизм Пикассо оказал определённое воздействие на «бубновалетовцев». Художники этого объединения (например, А.В.Лентулов и П.П.Кончаловский) одними из первых среди русских мастеров познакомились с кубизмом, в частности во время своих поездок в Париж во второй половине 1900-х и в начале 1910-х. Однако не меньше, а даже больше, чем Пикассо, «бубновалетовцев» интересовал Поль Сезанн. Лишь в редких случаях обращение к Сезанну «бубновалетовцев» приобретало двоякую форму «сезаннизма – кубизма». Примером здесь может служить картина Кончаловского «Натурщица в кресле» (ГРМ). Наибольшей геометризации объёмов подверглись лицо модели и заведённая за голову левая рука натурщицы, трактованные Кончаловским под впечатлением от двух щукинских картин Пикассо, хранящихся теперь в Эрмитаже: «Молодой дамы» и «Нагой женщины» (1909).

В качестве другой попытки выхода за рамки «сезаннизма» можно назвать натюрморт Кончаловского «Сухие краски» (1913. ГТГ). Наклейки у Кончаловского появились под влиянием «синтетического» кубизма Пикассо и Жоржа Брака, первые коллажи которых появились весной 1912.

Интерес к творчеству Пикассо проявляли и художники из группы «Ослиный хвост», в частности, Н.С.Гончарова. Собственно кубистических работ у Гончаровой среди её примитивистских, лучистских и кубофутуристических произведений было немного. Одна из них – картина «Зеркало» (1912. Галерея дель Леванте, Милан–Мюнхен). Но и в ней, несмотря на геометризм стиля, видна зависимость Гончаровой скорее от «сезаннизма», чем от собственно кубизма.

В известном высказывании Гончаровой, опубликованном 3 марта 1912 в газете «Против течения», интересно сопоставление кубизма Пикассо с каменными бабами «скифов» (точнее, половцев). Действительно, некоторая близость этих художественных явлений заметна при сравнении одного из половецких изваяний XII века и «Фермерши» (в рост; 1908) Пикассо (оба произведения хранятся в ГЭ). Их роднит скульптурная пластика и геометрическая обобщённость форм. С «Фермершей» перекликаются и работы К.С.Малевича на крестьянские сюжеты. Особенно близкой аналогией, по общему пластическому решению и отдельным деталям (огромные руки с пальцами, разделёнными черными полосами), является его картина «Крестьянки в церкви» (1911. На обороте «Лесоруб». 1912–1913. ГМА). А маскообрáзность лиц крестьянок Малевича вызывает в памяти другую эрмитажную картину Пикассо – «Дружбу» (1908).

Картина Малевича «Крестьянки в церкви» написана в стиле «сезаннизма–кубизма» и соответствует эволюции художника, которую он сам в конце 1900-х – начале 1910-х определял как освобождение от импрессионизма, приведшее затем его к сезаннизму и кубизму. Если примитивистский по характеру рисунок Малевича «Жатва» (1910–1911. ГРМ) исполнен в духе Гончаровой, то его «Уборка ржи» (1912. ГМА) уже собственно кубистическая картина, обязанная своим появлением не столько Сезанну, сколько Пикассо и другим французским кубистам (в частности, Фернану Леже).

Наряду с коллекциями Щукина и Морозова, важными источниками сведений о произведениях Пикассо были непосредственные зрительные впечатления русских художников, побывавших в Париже и видевших их на выставках или в частных коллекциях во Франции. Некоторые из них, в частности А.А.Экстер, привозили в Россию фотографии с картин французских кубистов. Например, 7 мая 1909 Л.С.Попова, учившаяся живописи в Москве и собиравшаяся, вероятно, уже тогда в Париж, выражает желание осмотреть коллекцию Гертруды Стайн и её семьи, о которой она слышала от Щукина («Matisse, Cézanne, Picasso… L’aventure des Stein». [Catalogue] Paris, Grand Palais, 2011–2012. Paris, 2011. P.430). В коллекции семьи Стайн в это время уже находился ряд произведений Сезанна, Пикассо, Матисса и других французских художников конца XIX – начала XX века. Поповой тогда не удалось увидеть коллекцию Стайн, но само стремление русской художницы показательно. Её желание могло осуществиться спустя три года, когда в 1912–1913 в Париже она будет учиться в академии Ля Палет (см.: академии парижские) у Анри Ле Фоконье и Жана Метценже (вместе с Н.А.Удальцовой и В.Е.Пестель). Однако неизвестно, посетила ли Попова в последующие годы дом Гертруды Стайн. Вернувшись в Россию, Попова и Удальцова создают под впечатлением от «Женщин с гитарой» или «Женщина с мандолиной» Пикассо и Брака свои картины («Натурщица» Удальцовой. 1914. ГРМ; «Дама с гитарой» Поповой. 1915. СГМЗ). В этом же ряду находится полотно И.А.Пуни «Портрет жены художника» (1914. ГРМ), представляющее наиболее абстрактную версию сюжета.

Известны также зарисовки Удальцовой с картин «Игроки в шахматы» Марселя Дюшана и «Испанский натюрморт» Пикассо (1912. Музей современного искусства, Вильнёв д’Аск). В этих графических копиях Удальцова, по-видимому, стремилась лишь постигнуть способ насыщения осязательными объёмами свободного пространства, тогда как Аполлинер считал, что таким ­произведениям Пикассо и Дюшана присуще «четвёртое измерение», которое «наделяет предметы пластичностью» (Guillaume Apollinaire. Les peintres cubistes. P.16). Именно репродукция из книги Аполлинера, где впервые репродуцировался «Испанский натюрморт» Пикассо, стала основой для рисунка Удальцовой.

Кубистические конструкции Пикассо, в частности его «Гитары», сделанные в 1912–1913 из дерева и картона, были известны Малевичу в репродукциях. Эти конструкции привлекли внимание и другого русского мастера, В.Е.Татлина, во время его посещения парижской мастерской Пикассо в марте–апреле 1914 (об этом визите Татлина испанский мастер вспоминал много позднее).

Воздействие французских художников сопровождалось полемикой с ними не только Татлина (а также П.Н.Филонова). Малевич – в споре с Пикассо и с кубизмом – утверждал своеобразие русского авангарда не только на практике, но и в теории, в частности в трактате «От Сезанна до Супрематизма. Критический очерк» ([М., 1920]).

Важное место занимают репродукции с кубистических произведений Пикассо в «Объяснительных таблицах по теории прибавочного элемента в живописи» Малевича (около 1927). Для Малевича прибавочный элемент означал новую пластическую идею, переносимую на полотно художником, преобразующим натуру согласно современному ви`дению мира. По Малевичу, графическим выражением кубистической «призмы» был знак в виде вертикали, идущей сверху и входящей в динамическое, открытое полукружие. В схематическом изображении этот знак имел серпообразную форму. По-видимому, Малевич вывел его из «Скрипок» Пикассо, которые в обилии присутствуют в таблицах (наряду с другими натюрмортами испанца с музыкальными инструментами), воспроизводящих картины из бывшей щукинской галереи. Особенно любима Малевичем «Скрипка» Пикассо (1912. ГМИИ), не раз иллюстрирующая теоретические постулаты русского художника (в таблицах №№ 1, 5 и других). Сочетание вертикального грифа с полукружием эфа могло навести Малевича на мысль о соединении прямой и кривой линий в знак серповидной формы, символизирующий кубистическое ви`дение.

Малевич также использовал репродукции «Испанского натюрморта» (1912) Пикассо из указанной книги Аполлинера для двух своих теоретико-педагогических таблиц (№№ 13, 18).

Некоторые репродукции в таблицах Малевича повторяют иллюстрации из книги И.А.Аксёнова «Пикассо и окрестности» (М., 1917; рукопись датирована июнем 1914): например, репродукцию с картины «Мадемуазель Леони» (1910. Частная коллекция, Базель). Книга Аксёнова пользовалась популярностью в среде художников русского авангарда. В частности, впервые воспроизведенная в ней картина Пикассо «Арлезианка» (1912. Галерея Томаса Амманна, Цюрих) заинтересовала одного из русских кубистов (его имя до сих пор не определено), сделавшего с нее рисунок (он оказался затем в так называемом «альбоме Татлина» из собрания РГАЛИ). Автора этой графической копии некоторые исследователи отождествляют с самим Татлиным (А.Д.Сарабьянов. См.: Неизвестный русский авангард 1992. С.264. № 273), другие рассматривают как работу неизвестного русского художника (А.А.Стригалёв. См.: Владимир Татлин. Ретроспектива. Сост. А.А.Стригалёв и Юрген Хартен. ГТГ и ГРМ. [Каталог] Кёльн, 1993–1994. С.225, № 227). В качестве предполагаемого мастера А.А.Стригалёв называет имена Удальцовой и Поповой. Вопрос об авторе рисунка нуждается в дальнейшем изучении. Бесспорно лишь, что рисунок сделан по картине Пикассо «Арлезианка», что не было ранее отмечено в отечественной литературе.

Отличительная особенность этой картины Пикассо состоит в том, что в ней женское лицо изображено одновременно в профиль и анфас. Рисунок с «Арлезианки» и графические этюды с одной обнажённой модели, исполненные в 1912–1914 несколькими русскими художниками (Татлиным, Малевичем, Поповой, Весниным) в «альбоме Татлина», можно рассматривать как свидетельство возникновения русского кубизма в качестве целостного течения.

Литература:
  • D.Cooper. The Cubist Epoch. London–New York, 1971;
  • W.Rubin. Picasso in the Museum of Modern Art. New York, 1972;
  • P.Daix, J.Rosselet. Le Cubisme de Picasso. Catalogue raisonné de l’œuvre peinte. Neuchatel, 1979;
  • Picasso and Braque: Pioneering Cubism. Edited by William Rubin. MoMA [Catalogue] New York, 1989;
  • Пабло Пикассо. 25 шедевров живописи из музеев Нью-Йорка, Базеля и Парижа. Авт. вст. статьи и сост. А.А.Бабин. ГЭ [Каталог] Л., 1990;
  • Музей в музее 1998.;

Автор статьи: А.А.Бабин