МЕЙЕРХОЛЬД Всеволод Эмильевич

Актёр, режиссёр, реформатор театра, педагог

Сын выходца из Германии, владельца водочного завода, в двадцать один год принял православие. В 1896 был принят сразу на второй курс Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества в класс В.И.Немировича-Данченко; играл в Московском Художественном театре (1898–1902). В 1902 основал Товарищество новой драмы (Херсон, Тифлис, Полтава). Драматургией символизма его всерьёз заинтересовал писатель А.М.Ремизов, тогда – литературный консультант труппы. Начинает ставить Августа Стриндберга, Артура Шницлера, Франка Ведекинда, Станислава Пшибышевского, Кнута Гамсуна.

И всё же решающее влияние на формирование режиссёра оказали художники. Спектакли Мейерхольда оформляли Н.Н.Сапунов, С.Ю.Судейкин, А.Я.Головин, Л.С.Бакст, В.И.Денисов, Б.И.Анисфельд, К.А.Коровин, М.В.Добужинский, В.В.Дмитриев, Н.П.Ульянов, К.С.Малевич, Л.С.Попова, В.Ф.Степанова, А.М.Родченко, Л.М.Лисицкий, А.А.Дейнека, В.А.Шестаков, А.Г.Тышлер, Кукрыниксы, В.А.Стенберг.

Из всей суммы влияний необходимо выделить одну: в мае 1905, в новом Театре-студии на Поварской, куда Станиславский пригласил работать Мейерхольда, он встретил Сапунова, Судейкина, Ульянова и Денисова. Мейерхольд понял тогда, насколько велики выразительные возможности внешнего облика спектакля. За год работы (1906–1907) в Театре В.Ф.Комиссаржевской он поставил пятнадцать спектаклей (вместе с Сапуновым, Судейкиным, Денисовым), став создателем символистского направления и особого, нового языка. Неглубокая сцена. Растянутость мизансцен в ширину. Символическая роль цвета в декорации и костюмах. Внебытовой характер аксессуаров, мебели. Сгармонизированность форм и цвета обстановки и живописного панно. Новый этап – «Жизнь человека» Л.Н.Андреева (февраль 1907). Здесь впервые Мейерхольд называет себя автором оформления, а художник В.К.Коленда выступает как реализатор его плана. Впервые в русском театре свет применён как архитектор пространства, как главная стилеобразующая сила спектакля.

Начал новый сезон в 1908 режиссёром Петербургских Импертаторских театров, там поставил шестнадцать спектаклей с участием Головина в качестве художника. Вместе они создали направление, которое было названо театральным традиционализмом.

Первое, что сделает Мейерхольд в своих программных послереволюционных постановках,– отменит всё.

Всякий раз при неожиданной и резкой смене курса он сохранял в неприкосновенности принципы творческого поведения. Один из них – постоянный интерес к авангардным направлениям в искусстве, желание сотрудничать с экспериментаторами в живописи, дизайне, архитектуре.

У него была мечта обучать художников и режиссёров вместе, к этому приводила вся логика размышлений о «слиянии» режиссёра и декоратора. Так, летом 1917 он вместе с Ф.Ф.Комиссаржевским, Н.Н.Евреиновым, А.Я.Таировым выступает организатором «Союза мастеров сценических постановок». Летом 1918 в Петрограде затевает «Инструкторские курсы по обучению мастерству сценических постановок», затем возникают «Курсы мастерства сценических постановок» (Курмасцеп). Многие выпускники курсов стали профессиональными сценографами – Дмитриев, Е.П.Якунина, М.З.Левин, Б.М.Эрбштейн, Е.Б.Словцова.

В 1921 Мейерхольд организовал Государственные высшие режиссёрские мастерские (Гвырм, затем – Гвытм), и на первый курс пришли С.М.Эйзенштейн, С.Э.Юткевич, В.Ф.Фёдоров, В.В.Люце, З.Н.Райх, Э.П.Гарин, Х.А.Локшина, годом позже – И.Ю.Шлепянов. Обучение предметам изобразительного цикла вели Попова, Н.М.Тарабукин.

Для оформления «Мистерии-буфф» В.В.Маяковского (1918) Мейерхольд приглашает Малевича. «Зори» Эмиля Верхарна (премьера 20 ноября 1920) ставит со своим и К.С.Петрова-Водкина учеником Дмитриевым, работа которого носила следы ощутимого влияния В.Е.Татлина, его контррельефов.

В 1921 Мейерхольд приходит на выставку московских конструктивистов «5×5=25». Последствия этого визита оказались глобальными: спектакль «Великодушный рогоносец» Фернана Кроммелинка (премьера 25 апреля 1922) и сценография участницы выставки Поповой положили начало театральному конструктивизму как явлению мирового порядка. Родовые черты конструктивистского оформления, заявленные в «Великодушном рогоносце», – пространственность (трёхмерность), функционализм («аппарат для игры актёра»), подчёркнутость конструктивной схемы. Важнейшей была идея внесценности оформления. Попова делала такую установку, которую можно было бы использовать не только на любой площадке, но и на любой площади.

Закономерность пришествия конструктивизма очевидна. Но столь же закономерным был и скорый отказ от него. В 1927 «Афиша ТИМ» (№4) опубликовала программную статью «Конструктивизм и натуралистические театры» (редактором «Афиши» был Мейерхольд): конструктивизм задумывался не как новый стиль оформления, а как средство разрушения старого. Его главная задача – сломать стереотип зрительского восприятия, и он её выполнил. Буржуазные театры превратили конструктивизм всего лишь в новый стиль оформления. Поэтому театры, отрицающие натурализм, «поставлены перед дилеммой: либо искать неоконструктивный стиль, либо вовсе отказаться от конструктивного оформления сцены».

В последний, постконструктивистский, период Мейерхольд увлекался натуральными вещами, послужившими человеку и обретающими на сцене новую театральную жизнь. Родоначальником «Ревизора» (декабрь 1926, художник В.П.Киселёв) и «Дамы с камелиями» (1934) был в этом смысле совершенно далёкий спектакль «Земля дыбом» (1923, художник Попова), по поводу которого и родилось мейерхольдовское определение «вещественное оформление». Вещи там использовались по их прямому назначению – звонили телефоны, стреляли винтовки, ездили велосипеды.

Два принципа, две эстетики впрямую столкнулись в одном спектакле – «Горе уму» А.С.Грибоедова (март 1928), над оформлением которого работали Ульянов (исторические эскизы костюмов и бутафории) и Шестаков (конструкция), один из мастеров конструктивизма в театре.

В «Ревизоре» жизнь вещей была особой и выразительной строкой в сценической партитуре спектакля. В «Даме с камелиями» Мейерхольд решил перенести действие в 1870-е. Все предметы в этом спектакле были подлинными. «Мы смотрим на этот мир, представленный нам Дюма-сыном, глазами Эдуарда Мане…» (РГАЛИ. Ф.998. Ед. хр.272. Л. 11).

Ещё в Театре Комиссаржевской Мейерхольд попытался использовать вертикаль, построив с художником Денисовым трёхэтажную сцену для «Пробуждения весны» Ведекинда (1907). Применение сильной вертикали становится почти постоянным в послереволюционный период, начиная с «Мистерии-буфф» Маяковского (1921, художники Киселёв, А.М.Лавинский, В.Л.Храковский), где действие разворачивалось на площадках трёх уровней. Далее – двухэтажная конструктивная установка «Великодушного рогоносца» (1922), крутые пандусы-мосты в «Лесе» А.Н.Островского (1924, художник Фёдоров). В «Озере Люль» А.М.Файко (1923, художник Шестаков) вверх-вниз ходили лифты, в «Бане» Маяковского (1930, художники С.Е.Вахтангов и Дейнека) присутствовали ажурные башни-конструкции.

Одной из заветных пространственных идей была идея «круглого театра», сцены-арены, окружённой зрителями. На уровне проекта Мейерхольд разработал её дважды: с Лисицким к пьесе С.М.Третьякова «Хочу ребёнка» (1926–1928) и в архитектурном проекте нового здания Государственного театра им. Вс.Мейерхольда (М.Г.Бархин и С.Вахтангов, конец 1920-х – 1930-е).

В 1930-е началась травля Мейерхольда в прессе. В 1938 ГосТИМ был закрыт как чуждый советскому искусству. Мейерхольда арестовали в июне 1939, 2 февраля 1940 он был расстрелян.

Литература:
  • Мейерхольд и художники. Автор-сост. А.А.Михайлова. М., 1995.;